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時代的殘俠:賈樟柯《天注定》的四個人與所有人

文/ 徐明瀚 (電影與藝術評論人)

 

從賈樟柯初二那年開始,山西縣城裡開始有了放映許多港台片的錄像廳,他當時看了無數的武打片,其中就包括了胡金銓的《龍門客棧》、《空山靈雨》還有《俠女》。三十年後,這位曾經以《小武》、《站台》、《任逍遙》讓中國獨立電影廣為世界討論的導演,宣布他要拍一部居有商業片製作規模的古裝武俠片《在清朝》,雷聲未化雨點,《天注定》在《在清朝》殺青前橫空出世,賈樟柯把《天注定》的英文片名定為A Touch of Sin,非常明顯就是要向那部他看過的《俠女》(A Touch of Zen)致敬。

 

那我們首先就得接著要問:《天注定》這樣一部發生在當代中國,以四個極端暴力個案的真人真事所改編的電影,在什麼意義上是一部名符其實的武俠片?對很多熟悉張徹、胡金銓導演之港台武俠片的影迷來說,《天注定》很難說是一部道地的武俠片。我們知道,傳統武俠片在過去大多都是強調武打的寫意性,著重在刀光劍影的生動氣韻,但賈樟柯的《天注定》卻是在這個類型片傳統中少見地對於暴力場景進行具高度寫實性的描寫。再加上這類武俠片多半是古裝扮相的舊朝電影,而難以與當代中國的現實直接相關,多半是以古喻今、從類型中各自擅場,那麼賈樟柯如何承襲這個武俠傳統,同時又重新創造屬於這個時代「俠」?

 

 

從劍氣到鎗火

 

《天注定》是對於當代暴力事件以及其中人的生活處境的直接理解,宋朝有他們的《水滸傳》,明清有胡金銓、張徹仿古的電影間接呈現,而這次賈樟柯以傳統戲曲(他老家山西的晉劇)的折子戲名目形式去改編這些極端暴力個案:第一折<烏金山>主角胡大海(姜武飾演)的故事與2001年發生在山西的胡文海持槍連續殺人案;第二折<沙坪壩>主角三兒(王寶強飾演)與周克華於中國南京、長沙、重慶、沙坪壩等地系列持槍搶劫殺人案有關;第三折<夜歸人>主角小玉(趙濤飾演)遭桑拿店男客人騷擾憤而持刀的故事與2009年湖北鄧玉嬌殺人案有關;最後一折<小南國>主角小輝在電影最終於FSK工廠宿舍自殺的故事則是與2010年起於台資企業在大陸富士康(Foxconn)工廠一年內14起連環跳樓自殺事件有關。

 

這四組人物的故事時間設定是發生春節前後,於是也可以藉此看到本片對中國春運廣大人口移動的再現,場景也因此從內陸的山西、四川到沿海的東莞都有涉足。電影中最能代表這樣的流轉遷徙的角色就是王寶強飾演的強盜,強盜非「雅賊」更亦非「俠客」,片中王寶強回到他四川那沉悶的村莊裡,見到晚輩青年在村裡沒事幹就是打麻將和打架,群體的肅殺血氣在他來說熟悉不過亦不足為懼。如果能稱得上俠味的,大概就是他隨身帶把槍的那股劍氣吧,但面對環伺的暴力威脅與全城的花火煙硝,他也只有這把槍能夠因應,他也曾跟自己的太太說:「在村子裡沒意思,槍響那一下子有意思。」在春節煙火漫天時,兄弟間連三根菸都要當成財產平分的普遍貧窮環境中,用兇槍為自己的孩兒也放個煙火,竟變成是一個難得的奢侈,《天注定》電影其餘的時間,多半是呈現這四組人物因生活所逼或環境所迫之下,成為讓槍口或刀刃下不斷製造死者的暴力犯行人。在當代中國,武俠已經不是如胡金銓《俠女》「禪般的淡定」(A Touch of Zen),而是忍無可忍之下對於「罪行的觸犯」(A Touch of Sin)。

 

今日的俠,除了大海還帶有某種為人民執言甚至為畜生馬匹仗義的「儒俠」傳統外,其餘大抵皆成為而成為賈樟柯口中的「殘俠」,這是因為俠在當今中國變得對艱難的處境應接不暇、頂多只能顧全自己無法顧及他人,而這樣的陷於危境,到底只能是天注定?還是可以人定勝天?每個單獨犯案的暴力故事背後,是否其實是有著更為廣泛且更趨於無形的暴力湧動著,如陰霾般壟罩在天上,從個體犯案上升到群體性的暴力,會不會是《天注定》所未能觸及另一種新的態勢?

 

 

當暴力成為日常

 

這類暴力的日常化,於是不僅僅只呈現在眼睛可見的血腥場景中,更多的是出現在許多集體無意識性的暴力環境之中,比方說第一段中村民對大海的語言暴力與集體旁觀、第二段與第四段來自村裡血氣方剛的青年鬥毆、第三段與第四段中對於情色與工廠基層從業人員的欺凌與剝削。《天注定》中的這些主角,都是被時代的無形暴力所挫傷而退無可退的人。

 

隱蔽的結構性暴力無所不在,賈樟柯《天注定》在今日中、港、台的映演的不利與發行管道的窒礙難行,也似是天有絕人之處。例如在中國大陸,《天注定》因為送坎城參展時有送審批,通過該審批時即一次性地在中國境內也擁有映演權利,不須再去送審,但至今卻在仍未能獲得院線的公映檔期。而香港國際電影節最近片單公布,《天注定》卻沒有獲得觀摩機會,更不用說因為遲遲未在香港院線放映,所以也未獲2014香港電影金像獎提名獎項。而雖然《天注定》在台灣已得到金馬獎六項提名與兩項獲獎,但卻仍要慘遭陸片在台年度放映十部配額卻抽不中前十支籤的結構性宿命。但絕處總有逢生處,《天注定》仍然在台灣透過有賈樟柯專題觀摩影展的方式,在台灣有30場以上的映演,而《號外》這次對導演的專訪,就是在台灣這個逢生的情境下進行的。

 

或許會有人要問,賈樟柯為什麼要拍這樣逼是當代中國的武俠片?為什麼要這麼多的涉及極端暴力的故事呢?為什麼不能將一個故事好好講完呢?賈樟柯說他若是不去拍一部近十年來在中國境內新聞報章上頻傳的社會事件,他將會在數十年後有愧於電影的歷史也有愧於己。於是賈樟柯自言他有意成為一個說書人,只掙扎過是要單純放一個故事還是要放更多的故事而非說不說這類故事。他注意到近年來微博的興起,人們對於暴力事件數量的激增感到印象深刻。每一看似單獨的個案一再地發生,賈樟柯的選擇是對的,因為去拍一個故事已無法說明或體現中國在這個時代的頻率感與共振感,唯有透過多個故事的層層疊疊,才能看見這類暴力的日常起源與共同樣態。

 

賈樟柯對西方電影中對於暴力的呈現已有的許多經典如數家珍,但他認為在華語電影的傳統中卻少見對於暴力的直視。若是真的細數過去的華語電影史,除卻那些以血腥為號召的港式武打片,甚不容易看到有一個白刀子進紅刀子出或一聲槍響同鏡頭中人直接倒下的橋段的電影,前些年李安的《色;戒》中那段長達七、八分鐘的刺殺戲,是少數有被許多影評與學者討論暴力的寫實性與殺人的艱難性,而賈樟柯《天注定》更是以四段故事一同呈現了多次暴力的寫實場景。賈樟柯對我說:「這四個個案看起來是孤立的個案,但綜合起來是所有人要共同面對的社會環境。這不是一個一個個案,電影片尾時台上的戲曲演員對台下問道:『你是否知罪?』這是一個群體性的追問。」

 

號外:我們注意到《天注定》英文片名A Touch of Sin俠女A Touch of Zen 有異曲同工之妙。對你來講,天注定是武俠片,但與過往武俠片的傳統卻不一樣。

賈:這個片名來自胡金銓導演的《俠女》。一開始沒想到用英文名字,只想用天注定這個名字。最初留意到這些事件,是想關注暴力怎麼在日常生活中一點點滋生,其背後人的處境與社會環境是怎麼樣的。當時蒐集的故事原型也不止這幾個,故事很多,在看這些故事的時候,有一天我突然意識到這些故事特別像武俠小說、武俠電影裡的故事。如果這些故事放在胡金銓電影裡面,它就會發生在明代,如果張徹導演,它就會是一個清代的故事,如果放在《水滸》,就會是一個宋代的故事,只是時代不一樣而已。所以這讓我覺得這樣的問題伴隨著人類的整個過程,我們有好幾千年暴力的歷史持續,我們必須一代一代的人都去面對。這個影片與歷史有一個銜接,我更興奮的是我覺得為什麼不用武俠片拍現代社會呢?因為一想到武俠片就是古代,如果用武俠片拍現代應該是非常大的挑戰,也有非常大的可能性。我想到了胡金銓的《俠女》,因為大的社會變動給個人的影響深刻存在。但這裡的「俠」與武俠片裡的「俠」有很大不同,我稱其為「殘俠」,因為過去的「俠」是想像中的產物,有超能力,有高強的武功打抱不平,但故事裡的「俠」只能拼命保護自己的尊嚴,但對尊嚴的維護也符合「俠」的定義吧。「殘俠」當然不會像《俠女》一樣優雅,這畢竟是明代的事情。對我來說,天注定沒辦法傾盡優雅,更多的是痛苦和焦灼。

 

號外:武俠片古裝的狀態很多劍氣,比較寫意,勾勒的背景與當代是有距離的,因此古代武俠片對暴力本身不是這麼著墨,武打片也只是一些小動作帶過,對暴力本身還是比較虛的。但您這部《天注定》,暴力卻是血淋淋的、肉感的。如果參照華語史電影的脈絡,李安那種刀子刺入人身體直視暴力的呈現,與傳統的「俠」強調「人在江湖身不由己」、「出來總是要還的」有所不同,但總是沒有說清楚背後的時代乃至暴力本身,那麼您是怎樣勾勒時代與血性的部份?

賈:拍攝之初我也面臨一些選擇:要不要去描述暴力事件發生時的場面。其實電影有很多方向,迴避這些也是可以拍的。我工作的背景是大陸文化,這些殘酷事件很少有電影願意表達。我覺得既然最初的一部能面對這些事件,迴避暴力場面就是不對的。因為我們反思理解暴力,必須理解暴力是什麼,暴力當然最主要還是破壞,它剝奪人的生命,見血,一槍倒下。所以我覺得這是一個根底,因為如果我們看不到暴力的破壞性,我們討論的基礎會空泛,踩不到實地。這樣的情況下,我選擇了呈現跟保留這些暴力場面,因為我覺得無法迴避我們描述暴力的傳統。我們看國外的電影,比如葛斯凡桑的《大象》,會發現暴力問題在歐美一直存在,在這樣的背景下,因為有一定文本的積累,我就不必要呈現這樣的場面了。在中國沒有這個積累,最初拍的時候,不應該迴避。

 

號外:您過去的電影大多關注變遷下被拋棄或被遺留來不及上車的人,他們有很大迷茫跟彷徨,但他們卻沒有針對這些生活有所行動。是什麼樣的機緣使得您把這些人放到前台上來面對?

賈:我個人開始想把這些人放在前台,還是變革積累問題的集中發生,如果把這些人放到前景,那只能說現在的社會把很多人逼到了牆角,而我們並沒有覺察到。在同樣地環境裡,有人身處絕境,這種絕境不是武俠片中外在的危機,是內在的危機,比如尊嚴被踐踏,要如何挽回?在人們用無意識的暴力踐踏別人尊嚴時,那些被踐踏的人會有什麼樣的表達跟反應,這是我們要反思的。《站台》時變革才剛剛開始,《任逍遙》時貧富差距還沒那麼大。今天貧富差距已到超現實水平,司法不公也提到了前台,這些都是這幾年類似案情頻發的背後原因,我也在順應時代變化感受真實情況。

 

號外:國際對《天注定》的評價很高有沒有相關評價是特別看重您這部電影的?

賈:從獎項上來說對這部電影的肯定是多方位的,包括金馬也是技術層面的──音樂跟剪輯。但是對我來說,最高的評價是在俄羅斯放映時,他們很幽默,說謝謝賈樟柯拍了一部俄羅斯電影,這其實是最高的評價,因為這個電影能讓不同地方的人,反觀自己的生活環境,不單是說,看一部中國的電影,而是呈現普遍人類的困境,各個地區都能找到自己的對應。台灣觀眾也能找到自己的對應,前兩天看到一個評論,反思台資企業在大陸的管理,這是非常重要的收穫。

 

號外:反觀華語圈的發行狀況,您是否滿意目前的發展?

賈:很受制於審查,台灣、大陸和香港都有發行商,都做了非常充裕發行的準備,原來大陸預定十一月發行,我們在九月時,長白山一個很大的看片會,也推薦了這部影片,發行界也願意幫忙,看好在市場的反應,一切如常。影片到四月,已經拿到全部法律手續,很順利參與五月的坎城影展,到十月份,電影局找我談,要我理解暫緩這個影片的發行,尋找一個更合適的時機,我們才開始討論什麼叫更合適的時機。我一直在糾正一個說法,它到目前都沒有被禁,但要尋找合適的時機,沒有任何的效率,發行收住,這是我沒有經驗過的狀態,因為我的頭三部就是不能放。

 

號外:針對大陸的部份有個技術性問題要追問。審批通過是指參加坎城也可以,後續在院線放映也可以嗎?如果在香港走院線的話,就有資格和機會入圍2015香港電影金像獎獎

賈:對的,只要過了都可以,所以是特殊的情況。香港和大陸市場是連動的,之前和發行商談好,和大陸同進退。

 

號外:個體的暴力,對待他人也是對待自己的暴力,但相對於群體來說是個案,這些極端個案中國是如何地被理解和接受呢?電影最後一直在問「你是否知罪?」,對殺人的趙濤來講,心裡打擊。所以A Touch of Sin指的是個體的負罪感?「你是否知罪?」這個問題是對單一罪行的判斷,所指僅僅是針對個案?

賈:不是個案。舞台上問到了舞台下,舞台下問回舞台上。你可以問向趙濤這個個體,可以問向她周圍所有人。這是一個可以問每一個人的問題。我覺得電影的重點在這四個個案,看似孤立,其實呈現所有人共同面對的社會環境,比如大海面對的村莊,也是所有人的村莊,大海成為個案,這很荒謬。這也是為什麼電影最後會變為群像,在舞台上,這也是反思,為什麼我們在沉默,事實上直指的是公共的利益與處境。

 

(本文節錄版原載於《號外》CITY MAGAZINE 4月號/2014,P84-87頁。)

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張錦忠(中山大學外文系)2012.11.02(五)發表論文<亞洲電影中的城市空間與外邦人>

http://www.csat.org.tw/news_detail.asp?N_ID=978

一、先談亞際

什麼是亞際(inter-asia)?這可能是一個大哉問,亞洲內部每個國度都這麼特殊,被重層殖民或被數度遺落的歷史這樣地有別,是否有可以連動或串通的部分?曾幾何時,與「亞洲」一詞所連在一起的意象,是「大東亞共榮圈」或「亞洲共同體」這類近代帝國主義的表述,而在當代,則是資本主義的甜苦參半的果實,因資金流動劇烈而造就的「亞洲四小龍」或「亞洲金融風暴」,進入到競爭或合作共患難的關係,但無論如何,這都不是本文在此運用「亞際」所要指涉的狀態,如果有上述指涉,都是為了要排除具有這類意象的亞洲電影。

「亞際」這個名詞大家仍不太熟悉,或許我們改個方式來揣摩好了。講講「國際」吧,按常理來說,國際和世界、地球在地理規模上差不多,但國際遠比世界和地球複雜得多。世界只是世人的邊界,是以人作為歷史有限性存有為內外界分的指涉,換言之,世界之內是人的,之外是非人的;更不用說,地球只是貧乏的自然地理想像,頂多誇張地點出外星人的可能,國際,顧名思義,是國與國之際(international),它只出了一種以同等規模卻進行切分區隔的多國關係想像,更重要的是,它們不是分立,而是有所連結,甚至還有第一、第二、第三之分。

那麼,亞際跟國際一樣嗎?亞與亞之際是什麼意思?亞洲之「洲」原是一種地理版塊的大洲想像,由國家與非國家組成,但「際」就不同了,際一方面是邊界的意思(如天際、無邊無際),在這個意義上,世界與世際可以通用;但際還有另一個意思,意味著彼此之間(如人際、校際)。所以亞際一詞中的「際」保持了亞洲的全面性但同時也保留了內在差異性的提示。但在邏輯上應沒有亞際,亞洲只有一個,只有國際或洲際(intercontinental)才能言之成理,但這恰恰是亞際的真正重點:亞洲不止一個。

亞洲不止一個,亞洲是複數的,可能有很多個,亞洲有很多個國家我們知道,但這些以亞洲為範圍的國際其實不能體現出「亞際:亞洲不止一個」,那可能只是某種意義上的國際,例如我們可以發明「第五國際」這個概念取而代之,但「亞洲不止一個」這個概念不可取代。

二、再談獨立

「亞洲不止一個」這個概念就是為什麼要先談亞際,才能真正再談獨立的原因,在這個概念中,獨立一詞指的就不盡然是主權國家獨立的問題,獨立涉及到多方領域的獨立可能,而獨立,就是實現了某種多重亞洲性,舉個例子來說,台灣就是因為被清統、日治、黨管的重層性以及被美國和聯合諸國拋卻而建立其複雜的特殊性,進而在後天本質上是獨立的,台灣就是那一個多重的亞洲。

要談「獨立」(independent)之前,可能就必須先爬梳「獨立」一詞的英文組成,一般來說,英文的不獨立其實就是「依賴」(dependent),依賴什麼呢?很清楚的,it depends。看它是什麼就依賴什麼,無論如何:依賴,意味著自身需要某種外力的支持才得以站立的處境。當一國強烈依賴於某方時,它就越不可能獨立,相反地,當它多重依賴於四方時,它就有可能獨立,在這點上國民黨和民進黨兩黨都是聰明的。

這種需要外力的處境,在國際間或亞際間,常常是經濟的問題;在電影中,則更明確為錢,即電影資金的來源。德勒茲說:「影片就是運動,影片的影片就是錢,就是時間。晶體-影像獲得了它的建立原則:創造對抗金錢的影像,對抗影像的時間,[…]。但沒有錢的時候,影片就玩完了。」<時間晶體> 所以,電影有所依賴,它依賴錢,它依賴資方。

但更關鍵的是,電影有多依賴哪幾方的資方,如果它只被一方挹注,而這一方又是具有某種意識型態作祟發威,那電影絕不可能獨立。早期的「獨立電影」主要界定方式就是以是否有拿國家的錢、屬於某某國家片廠為判準。而今日的狀況則更為複雜,多重的資金挹注已是常態,細微的影音治理亦多所見,電影一定需要錢,所以在這個問題結構裡最關鍵的是去確認:有多方投資者,電影就更只依賴錢本身而非依賴資方。但同時需要注意的是,一旦投資者眾,組成多元,於是狀況就會唇齒相依而趨向保守,無論是亞際、歐際、美際都一樣,會請電影經理人或市場導向者來管理,形成一種inter-dependent的確認,這是亞際獨立電影最為忌諱的事情,亞際獨立電影應該是一種inter-independent。

Inter-independent不是「不獨立」(in-independent)這種消極依賴式的雙重否定,而是積極連貫的單獨肯定,而這種積極連貫的作為,是一種從「單點」到「兩點成線」乃至於「美學平面」的組構作為。

三、影像的奇異點>影片藝術的連線>電影的美學切面

那麼到底有沒有一種全然單點、獨立、不假外求的一種影像呢?換言之就是因為沒有時間跨度於是也不需耗資過度的影像生產。答案當然是明確的,實驗影像就是在這個意義上「創造對抗金錢的影像,對抗影像的時間」。這類影像的生產機制不勝枚舉,如台灣的金穗獎等。而展演機制更是多如牛毛,杭州國際實驗影像藝術節、Transmediale錄像節、奧柏豪森國際短片電影節等等等……

奇異不是建立在相對差異之上,而是一種絕對差異,一種關於差異的差異,所以它不是那種戲中戲或片中片的致敬乃至於劃異的邏輯,而是自內生成的差異。它是每個不一樣的一樣,它是差異的重複,他要以持續差異下去重複自己,這已非建立市場區隔或能見度的問題,而關鍵仍在於獨立,自內支撐,自己可以站立起來。那麼錢從哪裡來呢,不從哪裡來,電影的非時間性和直接性使得「時間就是金錢」此一命題得以拋卻,電影的問題應該從「錢和時間從哪裡來」變成:「內生的時間如何存錢」。

在這個意義上,我特別認為具有深刻國際事件性格的《911事件簿》(2002,Eleven Minutes, Nine Seconds, One Image: September 11,英國出品)或基進歐洲哲學性格的《十分鐘後》(2002,Ten Minutes Older,共15位各國導演15部10分鐘的短片,分《小號響起The Trumpet》、《提琴魅力The Cello》兩集,要談完它們需要寫一本論文),以及2007年的《每個人心中的電影院》(To Each His Own Cinema,法國出品),都包括了此類內在性命題,它們都同時處理到了特定時間和空間的內在性,這些命題作文式的電影看似晦澀難解,但每一部幾乎都處理到了重要的時間影像的創生問題。

所以這類電影已臻藝術(技術)與詩學(方法)的層次,而不是一直以來愛以主權國家為單位的某種內在連線,在這個意義上,我就仍然相當不贊成早自1978年的德國新電影連線《德國之秋》(Germany in Autumn)或台灣如《蘋果的滋味》,乃至於21世紀的亞洲各國新新浪潮,如韓國導演卜贊郁參與的《六人視線》(2003)、或是台灣的《朱麗葉》(2010)、《10+10》(2011)等「國片」,這完全是電影連線的假議題,丟失了電影之所獨立的真命題。

所以我對影片藝術的期望是曲線而非直線的,在最基本上維持作者其獨特的點,難以被包裝、表定。曲線,換言之,不是以機構、以類型、以國族、以票房(相反地包括「傾家蕩產拍了這部電影」等苦肉計的宣稱)為單位,所謂曲線的電影,應該是埋藏某種特定的電影體感方式,藝術與影像的連結,僅此一家別無分號。

電影的體感如果是如此獨家,那麼這就不是單純以生產條件與資金流向來界定獨立電影,而更是要以美學(感覺)的組構平面去檢視獨立電影能成就此感覺的連通。組構平面是沒有國籍之分的,它在乎的是一個創作個體如何切分出自我的風格(style)?它在乎的是影像如何建立起雙方奇異點相遇的對位連線(counterpoint)?它在乎的是人們是否能因此惶然於這多重交織的影像命運線上?

有時候平面的給出不止是感性的分享,在亞際獨立電影的現實層面,生產機制與展映平台的提供也是重要的,但關鍵就在於這類機制與平台有無上述奇異點、藝影連線和美學平面的想像。

    《三人三色》原是韓國全州電影節(Jeonju International Film Festival,JIFF)的試驗專案,由韓國製片,每年資助三位導演拍攝三部30分鐘左右的數位作品,據說內容上完全自由。賈樟柯的《公共場所》、約翰阿肯法(John Akomfrah)的《位托邦》(Digitopia)和蔡明亮的《與神對話》就是這一專案首度資助拍攝的,展映於2000年第一屆全州國際電影節。以此類推,我們還可以看到2004的製作計畫,包括來自中、日、韓的三部短片,分別是余力為(Yu Lik-wai)的《夜迷宮》(Dance with Me to the End of Love)、石井聰(Ishii Sogo)的《鏡心》(Mirrored Mind)以及奉俊昊(Bong Jun-ho)的《潮流自殺》(Influenza),但這類電影有犯了同樣的毛病,贊助金主是來自韓國沒錯,而導演們拍的題材和對象也沒有因此侷限於韓國(這是《巴黎我愛你》或《紐約我愛你》的在地客製邏輯),但十分可惜的是,他們電影的內容仍不脫往自己的國家找題材,當然,我不否認創作者總是要往自己熟悉得地方拍,不能只靠印象。但這種鼓勵看自己肚臍眼的製片與拍片模式仍然無法確證為「亞際獨立電影的連線」,在此,我要推崇另一套的連線模式。

    2008年,我們看到一個更有開展性的版本,《駭人怪物》奉俊昊、《新橋戀人》里歐卡霍、《戀愛夢遊中》米歇爾龔特利這三位導演合拍了《東京狂想曲》,這部片的意義在於,這些導演並非去拍攝自己的國家,而是都去拍了東京,這或許與《巴黎我愛你》或《紐約我愛你》的邏輯相類似,難當我們看過這些片子後,會發現邏輯恰恰相反。《東京狂想曲》完全不涉及城市行銷,這部片子的導演群恰巧就是最反城市的一群,它們不惜醜化或毀滅一個城市來成就角色的自私欲力。奉俊浩拍一個完全宅在家裡的人,無完全沒有城市可言,而米歇爾龔特利的故事則幾進潛意識且往內縮,女主角最終變成了一把椅子。而更誇張的是多年未發表新作的李歐卡霍,他讓原先在《新橋戀人》擔任特技表演員的男主角化身「屎」者一樣在大城的地下道中存活並製造神蹟與禍端,充分顯現日本保守的反恐邏輯,以及諷刺此邏輯仍無法遏抑的真實恐怖,在這部三導鼎立的《東京狂想曲》中,徹底示現了「亞洲不止一個」的亞際性,也讓原先強調共同體思考的「亞洲」變得可笑且可疑,本片雖稱不上亞際獨立電影的先驅,甚或也未及美學平面之連貫力,但至少是在這條獨立之路上,它仍願意踏過無數的屍骸,避開被國際政治、世界脈動或全球商業收編的可能,去連出一條特異曲線,等待新的交織與新的平面。

姜文 生平與電影年表

Posted: 七月 22, 2010 in Uncategorized

生平待補

1.

2.《太陽照常升起》(The Sun Also Rises),年份待補片長待補。徐明瀚有收

3.

Hello world!

Posted: 七月 22, 2010 in Uncategorized

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