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「人不能兩次踏上同一條河流。」──赫拉克利特斯(Heraclitus)

「我想用電影去關心普通人,首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中,感受每個平淡的生命的喜悅或沈重。『生命就像一條寧靜的長河』,讓我們好好體會吧。」──賈樟柯,〈我不詩化自己的經歷〉(註1)

今年五月在上海舉行的世界博覽會,是上海這座城市自改革開放以來的另一個高峰點;一方面引介世界的最新科技,另一方面也證明上海從來並不自外於這個工業文明。自1851年倫敦世博會以來,上海一直篤力參與其中,直到今日才真正浮出水面。而賈樟柯受主辦單位之邀執導的《海上傳奇》紀錄片,也正是在呈現晚清以降上海的此番變化,然而這百年變化,卻是複雜萬分,夾帶著城市/鄉村、懷舊/創新、國家/全球化等等矛盾情結。上海作為走向世界一個動態,意味著城市如何邁向世界主義大都會的一個企圖。不過,要邁向世界主義之前,總是仍然會要面對各種國族主義的力量拉扯,如此一來,檢視《海上傳奇》的史觀究竟偏屬大河(強調民族共同歷史的連貫性)或是海洋(彰顯世界殊異時空的離散性),就變得相當重要。本文就將探討賈樟柯2009-2011這兩三年的電影中,如何從河的敘事轉入到海的隱喻之中的。

在一個時代接連一個時代的歷史長河上,沒有一件史事是能夠被絕對地重複、可以原樣回返的。然而,在中國當代,為了官定節日在電影片頭掛上字卡致賀的「獻禮片」,或是服膺國家政策進行故事情節上宣導特定意識形態的「主旋律電影」,這兩種經驗向我們顯示,事情會是以重複的、相同的態勢回返到對過去的既定解釋的。只要,將某段時期凍結、將某個時刻神聖化,刻意且樣板式的再製出同類英雄事蹟,主旋律裡的每顆音符便會平均而規律地上下跳動,力求符合於整個曲式的警治(policing)要求,並使得每年一而再、再而三的獻禮成為可能。於是,人便能數次「踏在同一條河流上」。

對照於今日對岸時勢,中國大陸全國政協主席賈慶林曾在2008年時曾經提到:「改革開放30周年、建國60周年、辛亥革命100周年」將列為未來幾年三大重要紀念活動。2010年已到,關於中國建政的各式獻禮活動已告一段落,而改革開放也將因為2010年的上海世界博覽會的舉行而得到進一步的裝束,爾後的2011年也將是百年前重大革命事件的對話重啟。在這個過程中,有多少的電影將以「獻禮片」和「主旋律」的意識為前提進行拍攝的,將又不勝枚舉。尤其當電影要擔當起此類歷史片的紀念重任時,則往往不容自外於「追本溯源」、「忠於題材」、「力求流暢」等要求,這些歷史片的問題感總回到了:對史事是否能正確呈現?能否適當鑑古以喻今?並且在最後片子拍好被檢視時,其存的標準揀選出的可能僅只是「史料未及」的遺憾之處,或是哪裡有「力有未逮」的失格地方。

我們該如何在可見的這兩年內,預期並理解賈樟柯導演電影拍攝計劃──《海上傳奇》(2009-2010)、《在清朝》(2010-2011)、《雙雄會》(籌備中)?他的片子是否會和所謂的主旋律共振,為了獻禮而獻禮,為求達到諸種正確性的要求,而失去了面對歷史還可以有的獨特感觸和周全理解?賈樟柯曾在2006年說:「傳奇是為了沒有日常生活、沒有個人,只留一個大的寓言。」(註2)賈克.洪席耶(Jacques Ranciere)在其《電影寓言》(Film Fables)序言中提到,寓言是雙重的,一則是要去滿足亞里斯多德以降的敘事需求,同時又在這種敘事的邊界之外,溢現出一種原先早在電影發明時「機器無意識」(machine unconciousness)所具備的時代碎影,以及追索在歷史敘事之中的虛構特質。傳奇也是一種寓言,故《海上傳奇》乃至於之後的兩部故事片,賈樟柯要如何述說這兩種在敘事內部裂解而出的影像策略,從而維持他獨有的時代感受以及他的歷史態度,是我們在電影發行之前可以先設問並期待的。本文透過賈樟柯的書寫、訪談和最近的作品,回顧他拍這三部新片可能的基礎動機,也試圖從他自己的話語和作品中,點出一些往後可聚焦的觀影重點。

若沿江而下通往何處?

我們可以先從賈樟柯他自己對歷史興趣的轉折談起,賈樟柯說他一直對歷史抱持著興趣,而這種興趣是有變化階段的:以《三峽好人》為分水嶺。在此之前他大部分拍的片子仍屬於當代題材,對歷史的興趣僅止於好奇,比方他對國民黨抗戰的歷史就很好奇,他說:「這份好奇來自於可尋找的線索太少,你偶爾會有一些隻言片語,那這個的真相是什麼?」(註3)而在之後,賈樟柯因為拍《三峽好人》的關係,實地去走訪和考察了當地的歷史,好奇心也逐漸變成了對真相的實質追索,他曾說:「因為三峽工程自身是一個歷史,從松門開始已經有三峽工程的計畫了,一代一代人他們為什麼要做,他們為什麼放棄,為什麼在這個時代能做到?那這就已經是一個很有縱深的歷史線索的追尋。」(註4)賈樟柯對歷史的興趣在於對真相的全面性揭露,以及他對當代之所以變成現在這樣之初始動機的探問,由此見得,面對歷史光是要說清楚就已經是不容易的事情,更別說是處理的方式。涉及到處理方式的選用,恐怕要到《海上傳奇》才算是真正開始。

《三峽好人》作為對賈樟柯來說第一部的歷史片,其處理的方式是較為冷靜客觀,雖具有相對的距離,但沒有太多針對時代所以引發之矛盾進行批判或用別樣方式呈現。反觀起來,與《三峽好人》同年攝製,華裔紀錄片導演張僑勇的《沿江而上》(2007,獲2008金馬獎最佳紀錄片),片中有一段記載了長江上游沿岸小鎮酆都裡面地方耆老的話語:「我們國家真是繁榮富強,我們國家真是繁榮富強……」他連聲載道地說了兩次,然後補上:「連一條大江都能給截斷。」三峽大壩工程作為一種歷史性的豐功偉業,若獻禮是一種讚美與確認,地方耆老的第一句話已經道足,然而老人的盛讚則依據此一讚美的形式再去多作一次追認或一種陳述,在覆誦和歇後暗語的形式中指謫出真正的問題,這便是反諷(Irony),頗為發人深省。但賈樟柯並沒有選擇這樣做,其所呈現出的是一種在岸上觀河,一個靜默相對的距離態度。

不過賈樟柯也不是對宏大歷史全無態度的,2009年他拍攝的《河上的愛情》短片中,邀來了婁燁《頤和園》(2006)片中那對被時代洪流沖開了銀幕情侶:郝蕾(飾演余虹)與郭曉冬(飾演周偉),和賈樟柯自己的班底演員郭濤、王宏偉同片演出,形成了一個出發的態勢,可以說是賈樟柯為了長江(中、下游)的另一宏構:《海上傳奇》,作出準備。如果說《沿江而上》具有上述反諷的鋒利針對性,那麼《河上的愛情》(2009)實則是一種廣義幽默(Humour)的方式進行的,其感知(sense)的運動方式是往下而漫溢開來的,無論是從地理上奉節到宜昌的東流方向,或是心理上感傷到幽默的向下力道,其涉及的也不輸於反諷,反而可以更廣泛地觸及人心。

若《河上的愛情》作為去理解賈樟柯後續的影像三連作之情感初衷,人在船上,茫然的未來不知為何,但江河日下,命運如此不得躲開。正是在於這類「順水推舟」的流離身世中,愛情的不可逆性在此片成為此一時代的基本手勢。但是,正是當賈樟柯具備了這樣的態度之後,卻又要去面對那種回溯某一時代精神(如創黨、建國、開放等紀念碑式的議題)的可逆性上頭時,曾拍縣城小情小愛的藝術片導演青年賈樟柯就會面對另一個將要拍國族大喜大悲獻禮片的中年導演賈樟柯,這將是一個艱難而且矛盾的情狀,而這將是一則重要的問題。《河上的愛情》片末情侶在蘇州河上搖櫓前行,航向影片歇幕的黑暗,但那究竟是終點還是另一個什麼樣的起點,值得我們開始密切關注。

含納百川的流轉之海

《海上傳奇》紀錄片的拍攝機緣始於2010年上海世界博覽會的舉辦之需,預計於4月完成。這部將由導演賈樟柯與上海世博會事務協調局聯合拍攝、由上影集「和北京多家公司(包括賈樟柯與周強、余力為在2006年成立的西河星匯)聯合出品的紀錄片。早年,賈樟柯其時曾說過一些與今日拍攝《海上傳奇》基調相當不符的話,一個是他談到都市電影,「在中國,北京和上海的大都市,只是很少部分人的生活,其實大多數人並不是這樣生活著。」似乎指涉到他對都市題材的電影不甚興趣。另一個則是1998年他談《小武》的〈我不詩化自己的經歷〉中,明確談及他對傳奇的反感:「在我們的文化中,總有人喜歡將自己的生活經歷『詩化』,為自己創造那麼多傳奇。好像平淡的世俗生活容不下這些大仙,一定要吃大苦受大難,經歷曲折離奇才算閱盡人間世事。這種自我詩化的目的就是自我神化。我想特別強調的是,這樣的精神取向,害苦的中國電影。有些人一拍電影就要尋找傳奇,便要搞那麼多悲歡離合,大喜大悲。好像只有這些東西才是電影去表現的。而面對複雜的現實社會時,又慌了手腳,迷迷糊糊拍了那麼多幼稚神話。」(註5)我們當然不希望《河上的愛情》成為賈樟柯電影生命的絕響,這部電影成為他「生命就像一條寧靜的長河」此一創作意念最後的履行作品,那麼《海上傳奇》要怎麼樣不會犯上賈樟柯自己早以批評點名的錯誤?還是說青年賈樟柯與中年賈樟柯已實然分裂?然而對於身為影迷的我們來說當然不希望如此,所以今天賈樟柯要如何面對在十年前就為自己設下了難題。對於此難題我做三點引申,並從目前報章雜誌上與我對他的訪談中,去預期並試圖理解賈樟柯自己在《海上傳奇》採取措施的用意為何。

(一)中國電影史的難題:內容與形式孰重孰輕

據上影集團總裁任仲倫所言,製拍《海上傳奇》曾經有一個小小的轉折。在當初策劃此片時,原定要邀集國內、外六位知名導演進行拍攝,其中包括了侯孝賢與阿薩亞斯,但由於後來此想法並未通過,主要原因是「六大國際導演一起拍攝,更高的價值在於其形式感,反而因為每個人只拍攝一小段,在內容上未必很全面。」這裡出現了一個相當有趣的問題,由於要去符合「內容物」之豐富度,而捨棄了「形式感」的價值,這相當是1930年代上海文壇或影壇常有的辯論,也是賈樟柯今日不能不去面對的中國電影史留存下來的問題,即,「形式與內容之爭」的問題。我們知道,故事作為內容物的基本需求,向來是電影被發明出來就無法避免的命運。那賈樟柯導演的紀錄面是否會就因此回歸到單單針對內容進行填充,而忘卻在其過去電影中一直有重要性的形式?這是賈樟柯面對的第一個難題、也是我們最核心要首先去觀察賈樟柯《海上傳奇》的重點。(註6)一旦他陷入內容如何盡善盡美的邏輯中,他就將會失去原有的電影形式可以提供他的批判思考資源。如此大量的素材,最終還導致了他在後期看母材去剪接時被光灼傷了眼睛,延誤了正式推出的時間,到了五月坎城影展才對外放映發表。

為了拍攝《海上傳奇》,並克服這種上海作為一個巨大文本而不能盡列其內容的焦慮,賈樟柯經過了三年的上海文獻閱讀,以及30天的步行與攝影,仍覺力有未逮之處。在許多報章上,他屢次說道:「上海太大了,我走得太晚了。」不過,賈樟柯似乎仍找到了兩個不錯的他進行《海上傳奇》拍攝的開頭方式,一個是他指道:正是在100年前晚清文士陸士諤在他出版的《新中國》預言道「在中國上海浦東要召該一個萬國博覽會」,故賈樟柯認為上海可能是中國唯一一個達成夢想的城市。作為一種獻禮的說話策略,這份晚清史料的發現是非常及格且高分的,也對上海世博會的對外宣傳產生了一個遠大且有歷史深度的效果。然而這只是意味著賈樟柯在內容上作足功課罷了。

故值得注意的是,《海上傳奇》銀幕外的另一個開頭方式,賈樟柯則是回到了電影形式的傳統本身,2009年5月31日賈樟柯等人在上海光陸大戲院舉行開機儀式(該戲院現址所處的虎丘路,正是於《海上傳奇》贊助商「洛克˙外灘源」的區域之內),一方面該戲院是1920、30年代好萊塢常常舉行世界首映的地方;二方面也是重視「蒙太奇式」的文學節奏與「軟性」電影的上海新感覺派文人(如施蟄存、劉吶鷗、穆時英等人)經常流連的地方。賈樟柯自己也曾說過:「因為從電影的角度對我來說,你馬上會發現1930、40年代那麼好的一個中國電影傳統,49年之後一點影子也找不到,都變成革命文藝了。[……]。我想國民黨那時候拍的文宣片也都是這個樣子的。」(註7)關於這個好的電影傳統,賈樟柯在受訪當時舉了1930年代的《馬路天使》和1940年代費穆那部被人認為是「軟性」的《小城之春》(這也透過《海上傳奇》片中的第14位受訪者、《小城之春》女主角韋偉道出)。那麼,問題就會回到所謂《海上傳奇》是否承續這個好的電影傳統,並且在「言之能否有物」的問題上進行周旋,簡言之:在對上海的各種掌故能夠悉數盡記之外,賈樟柯導演的《海上傳奇》(且幾乎是大銀幕紀錄片的唯一版本)能否帶給我們更別具心裁的「上海」?賈樟柯在最近不斷強調他一直在看艾森斯坦的《波坦金戰艦》和《十月》,試圖用蒙太奇的方式拍攝上海,捨棄了過去慣用的長鏡頭。似乎就是在彌補既有內容論的不足,且從形式面的處理方式繼續下手。然而,若去對比《海上傳奇》與片中引用婁燁的《蘇州河》的運鏡節奏看來,1999年和2009年兩指同樣在蘇州河上拍攝進行的今昔對照,婁燁的蒙太奇和取鏡角度則仍更為大膽。《海上傳奇》與艾森斯坦的聯結,大致只在內容的影像素質上有所相似,片中的搬運工特寫的灰撲質地最具特色。

再者,為了回應世界各地在上海歷來已有紀錄片自身的歷史,賈樟柯拍片時便預告將透過尋求日本、俄羅斯、美國洛杉磯等地已有的許多上海影像資料,來交叉呈現上海的今昔。其中,又以安東尼奧尼《中國》(1972)的紀錄片橋段最具代表性,即上海豫園湖心亭的茶室閒情,體現出當年大導演拍攝市井小民生活的先見之明,而非1974年文革話語所扣上的毒草之帽,賈樟柯從過去到現在的作品,其所提供的市民影像經驗,都在在顯示了他算是《中國》的繼承者,湖心亭一景的重拍,既是賈樟柯式的,也是安東尼奧尼式的,可謂一平反之舉。此外,片中十六鋪等老城廂場景以及杜月笙倉庫的拍攝,也都有其他影像歷史的對照趣味。故,《海上傳奇》如何離開內容論教條,進一步去回應這類紀錄片或是論述在過去曾引發的諸多影像政治議題,是我們觀影後需進一步釐清的第二個重點。

(二)為誰立史的難題:大仙與小人物誰先誰後

賈樟柯在拍攝《海上傳奇》的不到一年之內訪問了八十多位海內外上海人,訪談名單中,當然少不了各方領域的「大仙」(用他以前自己的話說),影片最終放了十八位受訪者(另有33位放入片尾字卡感謝的受訪者名單,註8),但真正的問題可能不在於人數多寡,而在於其利用人物述說的指涉方式與其所開啟的想像空間。那麼整部《海上傳奇》會為了尋找傳奇,而只容納大仙自我詩化的故事嗎?賈樟柯的三個步驟回應了這個問題:

首先,賈樟柯的《海上傳奇》不同於戲劇紀錄(docu-drama)片導演周兵在同樣是世博獻禮片《外灘》所循用的《建國大業》式路徑:使用「特型演員」,例如:周兵啟用了與杜月笙形貌相似的金士傑、或是兩岸三地的話劇演員去對上海人物進行典型甚或傳神的描摹,(註9)而是親自去訪問還活在人世的真實人物來提供參照。我們知道《海上傳奇》的時期囊括了晚清、現代和當代:從晚清文士陸士諤的後代陸貞雄口述其祖父小說《新中國》之情節(未收錄片中,但構成極大世博廣告效應);上海黑幫老大杜月笙長女杜美如(出場序4)、中國人權保障聯盟者楊杏佛(遭蔣介石發令謀殺)之子楊小佛(出場序2)、王孝和(因罷工而被槍殺)之女王佩民(出場序5)、女影星上官雲珠之女韋然(出場序13);老克勒紳士張原孫(出場序3)、安東尼奧尼訪中地陪朱黔生(出場序11)、全國勞動楷模黃寶妹(出場序12);到上海當代歌手張行(訪談未收錄)、畫家陳丹青(出場序1)、證卷商楊懷定(出場序17)、當代賽車手與作家韓寒(出場序18)。

其次,但若是從編年的時序上去安排出場,將是一個不甚有趣的方法,我在第139期《電影欣賞》〈如何記下石頭說話:《二十四城記》的紀實與虛構〉文中已經提及,賈樟柯在該片中對「出場序」的安排是一個相當值得注意的地方,尤其是面對到《海上傳奇》這種完全依靠口述歷史的紀錄片,「出場序」意謂著導演本人史觀得以去介入的方式(因為雖然我們知道《二十四城記》有數個演員受訪者的台詞是被虛構、設計過的,但真實的受訪者的說法無法被設計),包括對過去的歷史詮釋,也包括了對未來的預言性見解,而這我們可以從陳丹青的開場和韓寒的作結看到。

最後,據年初二月導演所述,經過後期剪接,《海上傳奇》已由紀錄片漸變成一部歷史懸疑片,因為眾人揭示出歷史的真相,在加上林強的電子配樂,其懸疑感堪比大衛林區的《穆荷蘭大道》。(註10)所以賈樟柯將在《海上傳奇》中開發出什麼樣的紀實與虛構的辯證手法,與過去的《二十四城記》如何不同,將會是第三個觀看此片的重點。尤其是片中,賈樟柯御用女演員趙濤於上海大街小巷的漫遊張望,像幽魂一般站在斷橋、風雨中,最後回到家中卻無人知曉的幾段串場,最值得揣摩;另外,其御用配樂同時也演過侯孝賢電影的林強,也在台灣旗津渡船頭串場出演。賈樟柯利用這些與訪談內容無關的象徵式人物,不僅在影像記憶上,也在分裂歷史敘述的重新叫喚與凝望之中,點出了上海、台灣乃至於香港的今魂舊夢。

(三)建立史觀的難題:聚散離合的老梗新枝

有別於編年史式的名家記述,居處邊緣或是具有地緣政治上意義的人物安排,則是《海上傳奇》提供另一個層次的較新方式,例如:賈樟柯會去西安、新疆拍攝上海知青,並且會到香港、澳門、台灣乃至於美國等地去拍攝。台灣方面,受訪者之一的徐旭東(訪談未收錄片中),其遠東集團在2009今年恰巧是60周年,這同時折射出49年的鉅變以及此後美國資本主義與台灣的內在關係;或受訪者王童(出場序6),講同一年代國民政府遷台舉家在外灘碼頭上船的情景,以及國民黨空軍軍人張凌雲(出場序7)、教授李家同(出場序8)、皆口述出國民政府撤遷的情狀與心情;而曾國藩外孫女張心漪(出場序9)、《海上花》導演侯孝賢(出場序10),則都說出了不同的上海時期雅緻的戀愛故事(賈樟柯曾將張心漪的訪問片段給陳丹青看,陳認為她保有了上海方言的古老優雅)。香港方面,則有電影導演費穆之女費明儀(出場序15)、資深女演員潘迪華(出場序16) ,乃至於訪談未收錄的海派文化與文學研究者李歐梵與香港文化人梁文道。賈樟柯曾說:「因為上海不僅僅是屬於上海人的」。這裡由地緣位置開啟的紀錄片格局,可能是一個更有歷史整全性的構設方式。

賈樟柯說《海上傳奇》企圖「回溯歷史,實際上就是一個通過上海這個城市來看中國現代化的路程,這個路程是裡面具體的人的聚散離合,人的付出的代價,所以我覺得蠻有意思的。」(註11)可是談論悲歡離合,此間的人性起伏,不僅是筆者,可能就連青年賈樟柯也不會同意自己的電影僅只於此(雖然中年賈樟柯在談論自己的近作如《二十四城記》、《海上傳奇》時常常只說到這裡),或許真正的問題在於『代價』,而非『聚散離合』本身。」人所付出的代價是什麼?」恐怕是比《建國大業》、《南京!南京!》的「還諸人性」要求之外,更值得我們從旁去觀察、諦聽、反思的重點所在。於是我們將更大的目光投注在《雙雄會》、《在清朝》,就顯得更為必要,因為按筆者的觀察,賈樟柯就是要處理這個代價的問題。

歷史交匯處中的幽默流向:《在清朝》與《雙雄會》

2006年,賈樟柯就已經喊著要拍攝以1949年的香港為背景、交纏著港中台身世的歷史片《雙雄會》,但由於第一女主角人選張曼玉尚未點頭答應出演,再加上導演說劇本遲遲未盡人意,大明星更難點頭,延宕至今。2009年剛過,若是《雙雄會》當年籌備成功,也是必趕得上中國建國60年的大日子,而成為另一部獻禮之作。但是否會像《建國大業》、《南京!南京!》那般悲壯慘烈,我們可以透過該片的故事大綱略知一二,故事靈感取自京劇名段〈三岔口〉,描述一名宋朝將領被發配沙門島,卻被強迫逗留於中途三岔口客棧的故事,賈樟柯的劇本則改為:一位在中國香港進退兩難的國民黨軍人(林強飾演),去不了美國也去不了中國,他於是在兵荒馬亂的香港與空姐(張曼玉飾演)相識相知,怎料他們的青春年華就在無可奈何中老去。這裡的無可奈何除了愛情上的遲暮,還包含了導演所說香港1950年代被迫工業化的情景,一貫地承續賈樟柯透過電影裡面小人物的困局檢視中國現代化進程的矛盾。

1949是一個關鍵鉅變的時間點,《雙雄會》和《海上傳奇》都環繞著這個歷史節點,賈樟柯也藉此將拍攝題材的幅度擴大到華人的亞洲範疇之上。賈樟柯在訪談曾說:「實際上,一個完整的華人文化的概念並不是單單是中國大陸,是大家在一起。那這樣的話甚至包括歷史,就是說你對歷史的講述、歷史的認識,這很多東西就是說一種交織才能夠相對完整。所以就比如說我一直講要拍的《雙雄會》,實際上就是想回到1949年,那是一個六十年前正形成得一個新的華人世界的格局,然後,沒有一個人的選擇是對的。那麼就是想重新換一個視點,也不是站在大陸文化的角度,也不是站在台灣文化的角度,有沒有以個更獨立的視點,華人的視點來看這個離散。」(註12)這個獨立的視點,五月在上海世博會上映的《海上傳奇》將是一塊試金石,而尚未拍成的《雙雄會》情形會是如何,還待後續關注。

至於賈樟柯也是籌備三年餘的《在清朝》,則確定於今年九月開拍。這部電影的編劇是由導演的好友、南京作家韓東(註13)操刀,由杜琪峰監製,時空背景設定在1905晚清時期、導演的家鄉山西境內的奇人逸事,講的是科舉制度廢除後的愛情武俠故事。賈樟柯曾經說過他在進入電影學院之前就深受香港武俠片的洗禮(如《廣東好漢》、《獨臂刀》、《少林三十六房》),對徐克、胡金銓等人的電影並不陌生,故對自己的第一部商業片會拍武俠片並不意外。賈樟柯曾在2006談過他對商業武俠片的看法:「我覺得在商業電影裡面也應該有一些本土的味道。武俠電影的本土色彩很強,但是現在的武俠電影卻似乎將這個忽略掉了。」(註14)這種本土的味道若用他的另一種說法來說,就是所謂的「根性」,而這種根性如何在現代化的沖刷下還能保留,總成為賈樟柯電影的一則母題。而《在清朝》似乎把這個母題推到更基本處,在科舉舊制不行、而現代科技未到的貧瘠縣城裡,在前不著村後不著店的路上,人怎麼活?還怎麼個武俠?

《在清朝》體現出「被廢了武功」的人如何繼續在這個歷史進展的大敘事中留存、掙扎。就如同奧立佛史東的《世貿中心》是一個反災難類型的片子一樣,反而以特殊視角體現出小人物所承受的沈重壓迫。賈樟柯說:「以往武俠片中角色都有超人的能力,但這部片講述了武術在遭遇現代化和工業化的衝擊後已經落後了,有局限性。」(註15)《在清朝》作為一部反武俠的電影,也正是在這個點上有反的意義。最近一點的例子,我們也可以從鈕承澤的《艋舺》的晚清論述中看到,當封閉的中國被外人入清並且打開時,舊思維和刀劍已不如洋槍洋砲來的管用,黑幫片裡面也滲透出莫大的現代性焦慮。編劇韓東說《在清朝》這部片有兩個關鍵字:「苦寒之地」和「文明碎片」,應該也是意味著這個四海困窮的狀況。

賈樟柯曾在上一年訪談說到:「晚清這個片子(指《在清朝》),是一個思考的起點,因為實際上到晚清的整個時候我覺得那個大變局啊,他是中國開啟現代性追求的一個起點,因為在這之前,所謂中國我們不是一個民族國家,是一個中央帝國,就說從空間概念上,會覺得中國是一個世界之中心,其他都是蠻夷都是附庸。但是當這個英國人來了,法國人來了之後你突然發現原來還有英國和法國,原來我們之是眾多的民族國家裡的一個。整個這種今天我們說起來簡單,但是那種影響和變遷是一個很劇烈的挫折感,一種幻滅。」(註16)賈樟柯《在清朝》所指涉出此種晚清現代性的挫傷寓言,應是帶著藉由此片去討論晚清作為一種被壓抑的現代性的探問動機。

除了打戲之外,賈樟柯說這部愛情武俠片電影裡:「將揉合喜劇元素,以幽默打動觀眾。」(註17)透過上面所述,這裡因歷史劇變而發展出的幽默應不能看成一般媚俗的商業手法,而是一種小人物的生存方式。所以,作為商業片導演的賈樟柯新片,並且選在大陸方面考慮以全國政協為平台,推進兩岸共同紀念「辛亥革命100周年」的歷史獻禮時機點上,若還有一些不落窠臼的可觀之處值得預期,或許就是在這個「被壓抑」的點上,賈樟柯自訂自我電影生涯第二個十年的第一部電影《在清朝》,如何能持續保有他第一個十年第一部長片《小武》那個深具在地感、再現人物之拙趣與悲哀的影像精神,將是一項新的考驗,我們拭目以待。

破浪而出?

古希臘大哲赫拉克利特斯的「踏水說」提供給我們的卻是關於「一次性」的昭示,每個一次性都是特殊的、個人的,不可能重複。縱使是多大的歷史事件、人們如何在其中被召換成一個集體之前之後甚至之中,都有其個人的一面。正如賈樟柯《二十四城記》中面對兵工廠大遷移的史、事、人都具有不一樣的經歷。

群像以構成浪形的史觀,正是因為太合時宜而失去反省的空間和細緻,已經不敷電影雙重寓言的美學要求,今日的影像工作者,是該去記錄那碎形海灘上的那前浪或暗湧逆滲透的水流,我期待賈樟柯這後續三部尚未見於世的電影,作的是這樣對在歷史中的「成為泡沫者」(或說「失敗者」)進行一次又一次美學政治化的直觀,而非在此中國電影新一波拍片浪潮或華人新江湖再度攪動之時,變成另一片去政治化的海洋蒸餾水,或是又一波政治美學化災難的滔天巨浪。

(本文原載於《FA電影欣賞季刊143期)

註釋

1.賈樟柯。《賈想》。北京:北京大學出版社,2009。頁31。

2.同註1,頁176。

3.出自張鐵志與徐明瀚對賈樟柯的訪談內容(2009.9.5)。主要部分刊載於《旺報:文化周報》(2009.10.4:B2-B4)。

4.同註3。

5.同註1。

6.同樣地,我們也可以去觀察那些被排出在《海上傳奇》之外的導演如何回應同一個時代和問題的操作,例如:阿薩亞斯如何以家族史的方式透過《感傷的宿命》去回應法國脈絡的近世發展,以及侯孝賢義務去拍世博會台北館的「廣告影片」。

7.同註3。

8.《海上傳奇》未收錄訪談之受訪者名單如下:王昱、梁文道、陸貞雄、沈寂、楊清和、趙國通、徐煒、周立波、陳鋼、張行、楊敏德、李歐梵、榮念曾、沈雙、朱金閣、高表明、熊家榮、王茂林、劉曾榮、翁元、李玉明、陳元正、章麗萍、黃振杰、徐金標、徐旭東、張孝威、王江濤、閔冬平、謝楓、顧永敏、彭留江、順子。

9.請參考相關報導:《旺報》2009年10月26日C6版。

10.參考自時光網轉載新浪娛樂之報導: http://www.mtime.com/news/2010/02/03/1424719.html

11.同註3。

12.同註3。

13.韓東,1961年生於南京,詩人、小說家,畢業於山東大學哲學系,著有詩集《白色的石頭》(1992)、《爸爸在天上看我》(2002),中短篇小說集《樹杈間的月亮》(1995)、《我們的身體》(1996)、《此呆已死》、《我的柏拉圖》(2000)、《明亮的疤痕》(2005)、《此呆已死》(2009),長篇小說《扎根》(2003)、《我和你》(2005)、《小城好漢之英特邁往》(2008)。其數部小說版權已被賈樟柯買下準備後續拍成電影。

14.同註1,頁219。

15.參考自時光網轉載廣州日報之報導:http://www.mtime.com/news/2009/09/13/1415485.html

16.同註3。

17.參考自時光網轉載新浪娛樂之報導:http://www.mtime.com/news/2009/06/15/1410854.html

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如何記下石頭說話?

《二十四城記》的紀實與虛構

徐明瀚 作

「但,這個世界有甚麼是鐵打不變的呢?」──賈樟柯,〈其餘的都是沈默〉

「一切堅固的東西都煙消雲散了,一切神聖的東西都被褻瀆了,人們終於不得不冷靜地直面他們的生活的真實狀況和他們的相互關係。」──馬克思,〈共產黨宣言〉

「怪奴底事倍傷神?半為憐春半惱春。」──曹雪芹,〈葬花詞〉,收錄於《二十四城記》字卡

十年前,賈樟柯的《小武》片中藥行老闆曾說道:「舊的拆了,新的在哪裡?」這個問題似乎在《二十四城記》中有了標準答案。電影在一開頭就引兵工廠長官的致詞:「這不是真的結束,而是陣地轉移。」即將成為灰燼的成發集團420廠(又名國營新都機械廠),它過去是1958以前瀋陽造飛機零組件兵工廠的前身,而在2008年將成為四川成都新一批的高級住宅區《二十四城》。在這部電影中的官方敘述中,兵工業廠區可以遷去新地「再創輝煌」,(註1)國營的房產建設公司可以起高樓,好「自昔稱繁華」。(註2)基本上,這次在賈樟柯電影中許多無論廠裡幹部或土地開發商,都對此一拆遷保持著一個樂觀其成的態度,當中似乎沒有人有強烈的控訴,在這部電影所描述國有財產的轉換過程中,雖然飛沙走石,但既無人傷亡,也沒有造成損失,那為什麼賈樟柯還要拍這部《二十四城記》?而且是以紀錄片的形式、劇情片的組成內容拍攝?

一、鋼鐵先是這樣煉成的:《二十四城記》與《鐵西區》的對讀

賈樟柯曾幾次在訪談中提到,拍攝《二十四城記》其中有一個很大的引發動機之一是盧米埃兄弟在1895年拍的《工人離廠》,該片紀錄法國雷諾汽車工人某天下班離廠的場景,雖是定點拍攝、時間甚短的紀錄影片,卻在電影史上成為意義非凡的一部,因為它是第一部拍攝工人的電影。《二十四城記》中,賈樟柯用了許多次工人們從成發集團廠區的大門進進出出的鏡頭,顯然是有對此片致敬之意。而且更具現實性的象徵意味的是,電影中所描述的這間工廠在不久後將拆掉或成為古蹟,工人步出該廠區的龐大身影將成絕響。

中國改革開放前後(從1980年代醞釀到1990年代實施)所產生的幾個問題核心,不脫工業化往都市化、集體主義往個人主義、社會主義「計劃經濟」往資本主義「市場經濟」這幾大路線的轉換議題,而國營事業的轉型,尤其是國營工廠的存廢,更是焦點所在。賈樟柯的《二十四城記》即是處理這個大脈絡之下問題複雜性的呈現。不過,賈樟柯並非第一個這樣做的人,之前有2003年王兵的《鐵西區》。王兵紀錄片《鐵西區》之問世,可以說是為中國舊廠區首開記錄先聲,並且在2003國際上廣受注目(獲得法國馬賽與日本山形兩個紀錄片影展的最佳紀錄片獎)。長達九小時的《鐵西區》分為三個部分:〈工廠〉(Rust,鏽跡)、〈豔粉街〉(Remnants,廢墟)、〈鐵路〉(Rails),王兵從1999年開始用DV記錄了東北瀋陽重工業廠區衰落過程(正式拆遷時間即是2003年)。整部片呈現了極多的工廠細節,包括了建立於1934年偽滿政府的日俄設施地景,廠區最具代表性的冶煉廠的現實狀況,以及煉鋼的生產流程,而工人在廠區的勞動模式與在棚戶區的生活方式的種種細節被刻劃得最為詳盡,其中又以煉鋼廠在新世紀之初因為營運虧損而裁員和拆遷的廢墟景象最為撼動人心。

賈樟柯在《二十四城記》中選擇「420廠」到「二十四城」的轉變這個題材來處理,以作為產業的結構轉型的隱喻,這起了與《鐵西區》的對話作用,也發展出兩者的同與異,而這其中關鍵的差異在於賈樟柯比王兵的紀錄片少了對廠區空間的描述,多了對改革開放的揭示:其一,在工廠/鏽跡方面,《二十四城記》的成發集團兵工廠原先也是從東北瀋陽前線遷來三線的成都,從東北拉到了大後方西南,而最終兵工廠拆除並且改建為「二十四城」此一事例,似乎表現出了關於工業文明最後撤退點的棄守。在主題上,賈樟柯和王兵的紀錄片除了共享了工廠拆遷此一主題之外,賈樟柯的影片還顯明地呈現出工業廠區如何更徹底地被重新納入市場的腐鏽現象;其次,在粉艷街/廢墟的意象方面,工業區的生活空間一一被拆除或改換成別的用途,其實這個主題在賈樟柯的《小武》中已經處理過,也就是小武與歌女胡梅梅兩人遊蕩在半廢棄的市街(註3)橋段。即將灰飛煙滅的生活空間一向是賈樟柯電影裡所關注的焦點,他曾經說:「扒房子(指拆遷)這個事兒,也是我拍《小武》這部片子的創作契機之一。倒不是留戀那些老房子,而是社會的轉型為這個小縣城裡的基層人民生活帶來種種深刻影響,這些東西為我提供了一種進行深度寫作的可能,時刻衝擊著我通過攝影機來進行敘事的強烈願望。」(註4)

王兵和賈樟柯的電影企圖不僅止是於對主題中既成現實的關懷,他們都將這個轉型的問題拉到一個存在的高度,但兩者對待此高度的方法有所差異。王兵是把握廠區的存有狀態,力圖從拍攝鐵西區工廠的物件本質,將人員的出現頻率與數量由多至少減低到一個地步,刻意地在影像中逐步讓廠區人蹤匿跡,而攝影機仍繼續在廠區奔走,漫無目的,讓鐵西區能夠呈現自身。反觀賈樟柯對420廠的空間形制或老房子本身,就沒有王兵這般對廠區的眷戀,《二十四城記》少了長時間的直視廠區,卻不斷利用訪談與鏡頭聚焦於受訪者,把握住人物的存在真實,加強作為這些人的獨有特質,並試圖捕捉所謂工人的整體輪廓。

賈樟柯《二十四城記》成都「420廠」樓塌樓起之際,工坊、車間滿室表揚勞動模範的獎狀和旗幟便消失,彷彿是中國自身自願遺忘了勞動者曾是一種榮耀的社會楷模。賈樟柯《二十四城記》中有一種肖像畫的旨趣,似乎也是來自於對這種模範的重新致敬,透過拍攝受訪者的言行、傳著乃至於生活空間陳設,進行一種深度描摹的工夫。但值得注意的是,其沿襲的不是過去中國現實主義寫實主義式的肖像風格:那種面目紅通、臉色油亮發燙的憤慨勇士之謳歌,反而是歷盡歲月滄桑、「標準件」淪為準「報廢件」的俗世男女之戀曲,鏡頭透過安排式攝影和受訪者娓娓道來許多支微末節的生活經驗,展現出他們洗練但又可愛的一面。就此而言,與王兵《鐵西區》最為不同的地方,是賈樟柯在《二十四城記》中對職業演員(如呂麗萍、陳建斌、陳沖和趙濤)的起用,這也是賈樟柯在此與大多數紀錄片乃至於劇情片最大不同之處。雖說不同,其問題性卻仍纏繞在此兩種電影類別的曖昧地帶。相較於過去鐵人勞動者神話形象的刻板虛構,賈樟柯直接提出了虛構的基進狀態,在強烈的虛構暗示下,創造出對被攝者主體(勞工)新的詮釋層次。

二、紀實或虛構:《二十四城記》對紀錄片與劇情片之界的化除與廓清

關於對工人的成影造像這件事情,往往會在團體之全體性和個人之獨特性上拉鋸,盧米埃兄弟對工人成群出廠的實景記錄,或中國1920、30年代以降左翼劇情片中由明星擔綱演出,賈樟柯或許明白,此二者皆不見得可以使影像具備真正的縱深。賈樟柯《二十四城記》電影中之所採取以訪談進行口述歷史的方式,就是要逐漸離開上述這兩種模式,進入紀錄片與劇情片的緊張關係之中。

其實從2000年的《公共場所》作為《任逍遙》前驅之作開始,賈樟柯拍電影就一直利用紀錄片/劇情片兩面並存的電影工作方式,讓客觀有所情感,讓主觀有所依據。我們還可以從《東》/《三峽好人》的組態看見這種工作方式,而賈樟柯即將在2010年拍攝的《上海傳奇》也是先拍一部口述從晚清到現代之歷史的紀錄片。其實這種作法很像是一種素描練習,先找到主體和客體的對應關係,描繪出輪廓後,才知道往後在油畫中整個基本輪廓的構圖在哪裡,而人躍居其上時,即已經有了基本的定位和可細部展現的傾向。不過《二十四城記》之所以特殊,在於紀錄片和劇情片在此融為一位,虛實一體。電影中的真實人物和角色並沒有要去哪裡,導演也沒有給予他們所謂對過去創傷的解決之道或對未來自我從下崗或獨身中救贖的方式,賈樟柯在這部電影裡在乎的是這一片黑壓壓而且沈默的工人要如何被呈現,而賈樟柯更要考量的是電影如何再現勞動。盧米埃兄弟以降的那些在電影中以無名、群體的形象出現的方式,賈樟柯的《二十四城記》讓我們思考的是:今日勞工在不同的電影虛構手段下,其「可見」與「不可見」的層次有哪些?

《二十四城記》上映後,多數的觀眾認為專業演員的表現不如當地受訪工人來得深刻,這顯示了紀錄片與劇情片兩者被自然化且顯而易見的神話:前者是真的,後者是假的。或許這可歸因於「整個造飛機廠是一個巨大的眼球,而勞動是最深的部分」(歐陽江河詩〈玻璃工廠〉)。在片中的後半段,演員所喪失的人眼的傳神之處,或許也就被認為是那個勞動的歷史。然而,在當事人被專業演員代言、重新詮釋時,賈樟柯的電影似乎還呈現了其他被想像的可能,演員與非職業演員(即受訪者本人)的某種在質素上的微妙差異得以被看見或聽見,例如:演員可能因為熟背台詞而忘了那種在回憶過程中隻字片語重新被組織的艱辛過程(如呂麗萍飾演的郝大麗),或無法掌握被再地域化後的上海方言(如陳沖飾演的「小花」顧敏華),這是紀實與虛構之間相當可以直觀的差異部分。賈樟柯就曾經說過:「由紀實技術生產出來的所謂真實,很可能遮蔽隱藏在現實秩序中的真實。而方言、非職業演員、實景、同期錄音直至長鏡頭並不代表真實本身,有人完全可能用以上元素按方配置一副迷幻藥,讓你迷失於鬼話世界。」(註5)而導演在《二十四城記》中即明確製造出這個原本看似隱而未顯的真實差距感。

再者,《二十四城記》在拍攝過程中訪問了近百位工人,在不同程度上電影中專業演員的詮釋演出代表了某些集體,因為闡述的經驗是集體的、概括的,而專業演員的演出總讓人感到某種「假」,造成了一種新間離效果的「真」:這點出「提醒電影本身有虛構成分在裡邊」的真理頓悟空間。賈樟柯說:「有的人說你拍了一個假紀錄片,我說我沒有拍假紀錄片,我拍的是劇情部分,如果我想拍假紀錄片,我完全可以找非職業演員,通過導戲,讓他天衣無縫地呈現出來。」(註6)有別於過去《小武》、《任逍遙》裡畫外音與畫面的關係,《二十四城記》畫面中的人本身就是多重立場和複合主體的,這是一種以我說話但又不是說我的狀態,而形成某種相較於前面真實受訪者一種觀影的懸置狀態。這種懸置狀態讓原本被演出的當事人變得不可得知,原本的勞動經驗及生活經驗也變得相對模糊,以致觀看《二十四城記》的觀眾開始對個人代表集體說話存疑。

至於在更懸浮、更遠的層面上,大多數演員所飾演的工人子女,本身因為已經失去上一代人的整體經驗(包括1958年的長途遷廠、1960年的自然災害、1984年的冷戰局勢改變)而使得這種表演預先地缺乏。這也是為何後來縱使賈樟柯用鏡頭訪視了受訪本人楊夢月時,也最終無法穿透受訪者。剛念初三的楊小妹妹從未去過爸媽工作的兵工廠,電影中林強的電子空靈樂音襯托出她輕盈、亮快地滑冰,並迅速滑開那段歷史。或許僅僅是那喪失歷史記憶的一瞬,就成為社會主義身體感邁向資產階級或說無知心態的瞬間,「鋼鐵是這樣煉成的」的鐵人也變成「一切堅固的都煙消雲散」的商人了。

趙濤所飾演的買手娜娜,其出場順序被放在小女孩之後,在《二十四城記》最末尾出場,賈樟柯這樣的安排相當耐人尋味的,難道比年少無知離得更遠的是步入熟齡的無情?基本上,前人的工廠生活在電影中第二代趙剛與趙濤飾演的娜娜眼中,都有著可厭或可憐的態度,雖不帶有榮譽感,但卻有對父母的理解和同情。打破無知,變作懂得這整個心路歷程,學會如何心疼,這是紀錄片體現整個中國以現代化為名大聲轟隆的破壞中,抒情被虛構了,也呈現最真實的時刻,《二十四城記》末尾引用了萬夏的詩句〈本質〉:「成都,僅你消逝的一面,足以榮耀一生。」似乎就在說明幸福與否都在其次,重要的是昨日黃花如何被適切埋葬。

在工廠拆遷的問題呈顯上,與王兵《鐵西區》很不一樣的地方是,賈樟柯的《二十四城記》精心雕琢於人物的出場次序與虛構人物,並提供一個關鍵的存在狀態:亦即,人不斷地被抽離其諳熟的底蘊。這種「前不著村、後不著店」的個體處境,一直是賈樟柯過去電影中出現的基本心境與場景。廣義來說,中國的改革開放就是一種抽掉過去底蘊的大動作,例如:北京力圖將自身換置入世界櫥窗的集錦中,三峽的民工親自拆毀自己原有的家,成都的兒子不願接替、自願放棄父親的藍衣鐵缽,上海的工人消失後如今變成滿街的打工仔。

所以,近年來《三峽好人》和《二十四城記》的廢墟狀態不只是城市的事件,而且是人本身的事件。確切來說,與其說《二十四城記》作為對成都420工廠拆遷從地理上(瀋陽到成都、前線到三線)的見證,不如說見證了老一輩與新一代人的價值觀的扯離與斷裂,娜娜的片段就是修補這樣斷裂的一種企圖。

三、春城無處不摧花:《二十四城記》的破立新解

當《二十四城記》片裡「成發集團遷出老廠區暨華潤置地接收土地儀式」大會中,台下420廠一大群、上千位員工的唱著〈再創輝煌〉廠歌,滿溢著某種毛主席所謂「破字當頭,立在其中」的欣悅心情。當演講人說「我們沒有憂傷……」之時,正好有一位員工在大會場外頭樓梯旋繞,沈默地只有腳步聲,他接受了賈樟柯導演的採訪,是片中第一位受訪的人。(註7)賈樟柯利用演說者講話畫外音的方式,並置了這樣逡行的場景,這個巧思互文地連繫到曹雪芹《紅樓夢》中重要場景:林黛玉在眾女僕共同祭拜花神之際,獨自走到了她與賈寶玉曾共葬花的地方,唱出了悼詞。寡人、孤家自述衷曲,兩兩有著異曲同工之妙。在兵工廠隆重喬遷、房地產公司歡欣同慶的大敘事之下,賈樟柯在片中訪問至少八位員工的小敘事已經開始了。

2007年,成都「二十四城」建案一推出,煞有介事地「引」了一首古詩當作推銷的樓盤文案:「二十四城芙蓉花,錦官自昔稱繁華。」有大陸網友認為似乎是將兩位唐詩人杜牧的「二十四橋明月夜」和杜甫的「錦官城外柏森森」改頭換面並置而成,兩文的出處分別為:前者的〈寄揚州韓綽判官〉,是詩人掛記揚州過去的明媚風光;後者的〈蜀相〉,則說自己在四川壯志未酬。當然,這裡建商文案中為錦官所稱道的「繁華」景況,則是詹明信(Fredric Jameson)所言的好萊塢式的「懷舊」──由刻板印象的過去所組成的拼花(the pastiche of the stereotypical past)。在這種拼貼式的歷史意識裡,已經看不到確切的指涉對象,只形成一種模糊而看似生動的說法,而這說法似乎相當合於電影《二十四城記》中第二代人(如趙濤飾演的娜娜)追求的幸福論述。

中國電影評論者林旭東認為,《小武》和《鐵西區》是這十多年裡頭最重要的兩部電影,因為前者「整合對當下現實的體驗」,後者是一部「小人物的史詩」,(註8)而且在相當程度上都說明了詹明信所指出的懷舊電影的建設性手段如何可能,兩部電影以融會了當下景色與街區如何一夕走樣、成員離散的破敗瞬間,形成一種「新的寓言方式」,其關鍵在於「動員一個過去或某個時刻的想像」。而《二十四城記》則應是詹明信所言的另一種懷舊運作:「它動員一種對未來的想像,以便決定回歸到一個現今已是歷史性的現在。」(註9)無疑地,賈樟柯是反諷地操作這種懷舊。

這種廠商亮麗文案中高官權貴口口聲聲追憶、稱道的繁華,正一語道破了420兵工廠與華潤集團皆身為國有企業的公相授受之榮景,「二十四城」將會是少數人飛上枝頭而多數人就此沈默下來的境地。對這些人來說,未來的想像既然「紅樓夢好」,似乎「萬境皆空」就不足為惜。賈樟柯似乎一方面在《二十四城記》中藉由娜娜之口與華潤集團同聲一氣提出極端亮麗的未來前景,但一方面又因為在紀錄片口述歷史與劇情片出場序的操作下,提供了一種同義反覆的反諷距離。此種懷舊電影嶄新的反諷特質並沒有形成常見的犬儒式蒼涼,反而因為這種距離的拉開,才能逐步、分層勾勒出那片曾由另一批紅磚所砌成的、今後縱使拆掉卻仍會無所不在的「工廠影子」,(註10)並深描出每位受訪者(無論職業或非職業演員)真確所述的「紅樓」軼事。

註釋

1.「420廠」廠歌《再創輝煌》,作詞/作曲:成發集團。

2.「二十四城」樓盤文案:「二十四城芙蓉花,錦官自昔稱繁華。」

3.賈樟柯:「在我們家鄉縣城(汾陽)外面,有一個新開發的區,叫作『汾州市場』。那裡以前都是賣衣服啊什麼的,可那年我回去的時候,全都變成歌廳了。」出自宋曉霞編。《有事沒事:與當代藝術對話》。重慶:重慶出版社,2001。頁66。

4.同註3,頁66。括號內文字與粗體字為筆者所加。

5.孫健敏。〈經驗世界中的影像選擇──賈樟柯訪談錄〉,收錄於蔣原倫、史建編。《我們已經選擇》。桂林:廣西師範大學,2004。頁23。

6.摘錄自2009年2月28日北京角度畫廊〈時代影像:從工業化到城市化〉座談文字記錄。

7.這位受訪人何錫昆(1948-),訪談內容並未收錄在賈樟柯所著《中國工人訪談錄:二十四城記》一書中,成為書中缺席的存在人物。或許是因為何先生用肢體所表演、描述的刮刀及其使用方式,他根據自己身體記憶所作的展演,是無法被書所記載的,只能在《二十四城記》影像之中。

8.查建英編。〈八十年代訪談錄〉,北京:三聯書店,2006。頁370。

9.詹明信。《後現代主義或晚期資本主義的文化邏輯》。吳美真譯。台北:時報文化出版社,1998。頁343。

10.賈樟柯。《中國工人訪談錄:二十四城記》。濟南:山東畫報出版社,2009。頁223。

原刊載於《FA電影欣賞雜誌》139期【賈樟柯專題】:[遺址影像的速記者 賈樟柯] (頁44-48),2009。