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伶人紀事:河瀨直美的祝禱影像

徐明瀚( 交通大學社會與文化研究所碩士)


圖一:《殯之森》(2007)劇照

「伶」:一、作名詞解:唱戲表演的人。二、作副詞解:孤單無依。三、作形容詞解:靈巧聰穎。

一、「紀錄片工作者」或「電影導演」的習題

河瀨直美(Naomi Kawase,1969-)的影片一直以來都是她真誠面對生命中的各種失落與獲致而得到的果實,影像對她來說,既是紀錄,也是劇情。自從她求學階段(那段時間共拍攝了8 部短片),就學到要如何珍視身邊之人事物,正如1988年19歲的她開始拍攝的第一、二部5分鐘短片片名所言:「我把重點集中在最感興趣的東西上」和「將與我密切相關的事務之具體化」。如何跟自己最親密的人相處,並且一一去解決人生無法迴避的重大問題,才是河瀨直美從影以來的一直保有的個人使命。河瀨直美在她的人生一開始便有一個關鍵性的影響,即,自幼雙親離婚,被父母棄養的她由祖父的姐姐(河瀨直美稱她為「阿婆」)撫養長大。在她所有的影像作品中,幾乎毫無例外地皆正面或側面處理到父親的缺席,與此後阿婆的陪伴,以及阿婆生活圈中老人們的一一往生。

她生於斯長於斯的日本奈良縣,對河瀨直美的影像美學有著莫大影響。一方面,她傳神地紀錄了古城奈良大大小小的節慶;《沙羅雙樹》(2003)的街道歌舞,其喧囂情狀不輸稻垣浩《無法松的一生》的澎湃;或是《殯之森》(2007)一開場的送葬隊伍,殯葬儀禮較之於張藝謀《紅高粱》的哭喪隊伍更加寧靜致遠)。而另一方面更為獨特的是,奠定了她與其他電影作者大為不同的地方,在於河瀨直美自幼就常常跟祖父走訪奈良縣的深山老林,山之影像與聲音便成為她作品中時常經營意象的元素,在隱而不顯但卻十分深沉的意義上,舖下了河瀨直美電影中對於生與死的各式底蘊。

在她的首部劇情長片《萌之朱雀》(1996,獲得坎城金攝影機獎,並刷新最年輕獲得該獎者的紀錄,在此之後,河瀨直美才逐漸紅回日本並且於許多電影節中嶄露頭角。)便是費時三個月紀錄兼創作地拍下奈良縣西吉野村世代居於山區的中田原孝三的家屋。而至於整個奈良縣的山林幽深之美,則是要到2007她獲得坎城影展評審團大獎的《殯之森》(見圖一)片中:大後半段中懷有喪子之痛的女看護和老人茂樹共同上山尋訪老人所愛之人樹葬地點的故事中,才能窺見奈良縣之於河瀨直美的精神意義與故事宏旨。

河瀨直美從過去到現在這多部紀錄片往往採用類似家庭錄像的方式,一反日本紀錄片界的「蹲點」傳統,國際知名的「山形紀錄片影展」向來是以此傳統和標準用世與給獎,故河瀨直美此種「私小說」式的生活剪影作品一直不被見容。「私小說」是日本明治時期自然主義的小說寫法:指作者將自己的私生活,以冷靜透徹的眼光寧是寫作的作品,如德田秋聲、島崎藤村。在河瀨直美的許多紀錄片中,我們常常看見了一個紀錄片工作者自我的倫理挑戰,即作為紀錄工具的攝影機要在什麼時候拿起或放下的判斷,對影像工作者來說是一則方法論上的難題。在《追憶的舞蹈》(2003)中,河瀨直美一位罹患胃癌的攝影評論家好友(西井一夫,KazuoNishii)請導演紀錄下自己行將就木的歷程。拍片時,當他在醫院大肆咳嗽的時候,河瀨直美面臨這樣的兩難(dilemma):攝影機是該一直拿在手上,還是要適時丟開攝影機去幫朋友把痰?河瀨直美毅然決然地選擇後者。而在拍《新生與衰老》(2006)時,是在自己臨盆生出孩兒後,見證全裸的自己和臍帶未剪的小孩的紀錄,是該別人掌鏡還是自己來拍?河瀨直美說:「把攝影機拿給我。」換言之,河瀨直美在面對生與死的處境時採取了不一樣的倫理態度,面對新生者,她以喜悅之情拿起攝影機,面對瀕死之人,她以肅穆之情放下攝影機。這是她少數面對紀錄片傳統的信條之一。

總的來說,她對影像的「紀實與虛構」作用定義與一般紀錄片界與電影界的觀點相當不同。若要了解河瀨直美如何在紀錄片中劇情,在劇情片中紀錄,或對兩者之分如何不屑一顧,我們得從她的幾段個人生命經歷來一併理解。

二、「父親缺席」與「養母一直都在」

在河瀨直美的私電影中,最貼近個人且引人憂嘆的是她早期作品中揮之不去的父親身影,離棄她並且長期失聯的父親幾乎成為她過去幾部紀錄片中的首要主題。河瀨直美開始拍片的1988年同年拍了另一部短片《爸爸的冰淇淋》,她便完全展開以影像追尋父親的企圖:從她的幼年坐在父親膝上吃冰的為數不多的家庭相片中,去回憶爸爸常帶他去吃冰淇淋的情景,在片的後半段她重新找到爸爸時,爸爸問到她還愛不愛吃冰淇淋,父女關係重新得到確認,河瀨直美在陽光下幸福地重吃冰淇淋便成為該片的結尾。這樣一個虛構想像之作,其最深的懷念與想望皆一表無疑。


圖二:《擁抱》(1992)劇照

河瀨直美作品中擅長以花草樹木之特寫,對生命中失落與斬獲的各種大事進行觀照的視覺特色,即在她的出道之作《擁抱》(1992)中也可窺知一二。影片中夾帶許多新即物式(New Objectivity)的攝影(法國和德國在十九世紀末便有此視覺慣習,並在20世紀20年代徹底發展),例如被朝露打濕的百合花、隨風擺盪的草、趴在黃瓜葉上的小蟲等等,讓每個生活物件有著某種憂鬱的氛圍和一些忽遠忽近關於召煥親情的靈光閃現,十分動人。《擁抱》(見圖二)裡頭充滿著陳年舊照與今時光景的影像對應,摻入許多扶疏或蔥鬱的植物剪影,故事循著父親於日本政府新登記的戶籍和打電話的追查父親音信的過程一一水落石出,片子最終聽到了河瀨直美在電話線的另外一頭與父親通上了話。

河瀨直美在多部片子中以第一人稱「我」進行對父親的尋訪,我們得以看見她在影像自拍中的強烈自剖和呈現私密經驗的無比勇氣。縱使是到2006年她拍攝的劇情長片《沙羅雙樹》(此作之前還包括了2004年的《影》和河瀨直美也都處理到這個缺席父親的主題),雖講述的是兩個家庭的故事:一個核心家庭中親人(幼子、男主角的弟弟)突然失蹤而全家人陷入崩潰,以及養母告知女孩(男主角的女友)身世的兩個故事,卻仍也是不脫河瀨直美的個人自傳色彩。筆者記得,2006年該片在台北紀錄片雙年展映演時,電影中最為動人的就是女孩發現自己腳上的拖鞋就是父親曾經穿過的,當養母告知她的同時,當時的體認心情實為令人動容,電影院中觀眾有許多人不禁落淚,滿場窸窣。

河瀨直美從小喪親失怙的狀態,其實與川端康成有所接近,但幸運的是,河類直美的祖母相當高壽才過世,不似川端十來歲撫養他的祖父就離開人間。一直到2006年的《新生與衰老》,河賴直美都還用紀錄片呈現著與祖母共處的動人紀錄,在該片中河瀨直美甚至用近距離拍攝出阿婆佈滿皺紋的身軀與衰老的垂乳,而直到河瀨直美自己的小孩甫出生不久,阿婆才離開身邊。《新生與衰老》便是河瀨直美記錄該段人生轉換歷程的作品。河瀨直美所紀錄下這批動人的影像,所有阿婆的情緒都能被悉數盡記,可以說是將逝者不在身邊的遺憾降到最低,所有關於阿婆的紀錄片都掌有所愛之人的視聽,甚至是觸覺(透過特寫)、嗅覺(透過影像空間的擁抱)、味覺(透過生活細節之詳實記錄)。於是,河瀨直美所透露自身這樣的家庭關係卻非完全伶仃孤苦的,因為這樣的背景讓她更有勇氣和喜悅迎接每個生命的逝去與來臨,河瀨直美曾說過:「紀錄片非導演自我陶醉或自慰之作,而是讓觀眾看了可咀嚼回味的作品。」河瀨直美的電影作品常常被評論家和觀眾評為「五感電影」的情感核心也在於此。

三、孤單,以及靜謐的繁多

同樣的,《沙羅雙樹》裡面養母的形象也讓對河瀨直美不熟悉的觀眾得以連結到她早期其他對自己的養母進行拍攝的影像工程。河瀨直美在1994年的《親親婆婆》(見圖三)開始,便持續為她那位自己稱為「阿婆」的養母獻上一首又一首美麗的贊歌。此後,在《看見天堂》(1995)和《太陽西斜Sun on the Horizon》(1996)中,我們也可以看到阿婆在農忙之際與孫女兒的親暱互動,這些作品中攝影機的存在似乎司空見慣,阿婆沒有一般人對攝影機的排斥感,而孫女也擅長用影像道出她與養母的真摯連結。

圖三:《親親婆婆》(1994)劇照

我們也可以從此理解為什麼河瀨直美可以年紀輕輕就在奈良縣中結交了這麼多「老」朋友,這也是因為她的阿婆人際圈的緣故,老者在她的攝影機面前絲毫沒有心防。河瀨直美可以跟每個村落的老人坦開心胸、暢談生死,靈巧但又體貼地照顧到每個老人的獨特智慧,然後一一化為影片中老人珍貴的生命紀錄(如1996《萌之朱雀》、1997《樵夫物語》、2007《殯之森》等)。

《萌之朱雀》是河瀨直美首度率領30多人的攝製小組進駐奈良線西吉野村長達3個月的劇情片作品,故事描述山村中年輕父親聽說村邊將有一條隧道計畫籌建,對此計畫寄與厚望故獨攬林業開發,最終計畫生變而不得志,有一天父親走向山裡就音訊全無在奈良縣,樹葬的傳統仍未消失,甚至還保有些微電影《楢山節考》所呈現的山葬傳統。故父親的入山被村人視為一種自殺。故事延展到15年後她的女兒和侄兒長大成人,但(叔)父親的死亡陰影卻未散去的狀況,加上侄兒對堂妹暗戀自己的情事困惑不已,於是沉默寡言的姪兒重新走上那黑暗的隧道廢墟,女兒離開村子,雙雙各自面對自己過去深埋的恐懼。

值得一提的是,故事中安插了一段15年後家人無意間獲得父親在生前拍攝下的村人八厘米紀錄片,這些看似個訪靜照式的紀實影像,讓女兒得以知道失蹤的父親曾經的眼光,注目著村人的言行舉止,頗有關切之情。而在電影之外,河瀨直美的確也在次年重新前往西吉野村拍攝山區那群「被撇下的(老)人們」,《萌之朱雀》的片中片似乎就有此宣示意味。這段片中片的安插正巧說明了本片片名中的朱雀形象,日本電影論者四方田犬彦曾言:「朱雀,如同高松塚古目中描繪的那樣,在東亞的古代王朝是一種守護南方的神聖動物。[…]父親在村裡件件脫離了人際關係,已轉為守護神朱雀的視角。」事實上,這種近乎無人稱的「第四人稱」觀點一直都在河瀨直美的影像中出現,我們尤其是可以在《沙羅雙樹》(見圖四)的片尾看到,該片中從一開始逡巡家屋環繞四周的攝影機讓觀者不安地無法認同於任一角色,仿若是用一個幽魂或精靈的視點在看這個奈良家庭。而片尾觀者已相當熟習的漂移鏡頭竟然從後門遁出冉冉上升於奈良縣的上空,以一隻鳥慢速飛行的視點逐漸離開城市而進入山區,片子就在奈良縣城完全隱沒在山脈的背後時告終。

圖四:《沙羅雙樹》(2003)劇照

筆者認為河瀨直美不但並非一般批評者所言她的影像充滿影像的沉醉與耽溺,反而是她能藉由特寫式的靜觀和無人稱的視角重新提煉了奈良的山林意象,去探問了生死之哲學問題,在《沙羅雙樹》、《殯之森》之後到2009年的《七夜待》(未在台上映),河瀨直美擅用佛教的象徵與反象徵來重新開啟生者與離開的人的辯證關係,這是往後我們在看河瀨直美電影中不可忽略的重要面向。

婁燁1965年3月出生於上海,1983年畢業於上海美術學校,1989年,婁燁從北京電影學院導演系畢業,他不諱言,當年的他當時正在談戀愛,而到1990那兩年是他人生中經驗最多的年分。婁燁在學時期曾作有關安東尼奧尼電影的論文,其中他最受《女朋友》、《情事》、《雲端上的情與慾》所啟發,因為用的理論是電影的語言符號學進行分析,但人之生活狀態及他們的愛情,才是婁燁真正關注的面向,所以,他特別注重每一部電影自身的語言系統,只為每個時代中某一群人的生活狀態與他們愛情的獨特面向,得以被真實地展開。然而因為這樣的堅持,他的電影卻在範圍上至憲法、下至風化並總是關心社會主義形象的中國電影審查制度下,成為了現今中國「獨立-地下-個人」多重意義上的電影導演。

從體制內轉為獨立,電影遭禁之始

起初,婁燁最早並不是一個獨立電影導演,他的第一部電影《周末情人》(Weekend Lover),是在擔任其師韓曉磊的副導演後的1993年於福建電影廠拍製而成,換言之就是一種體制內電影,當時張元、王小帥都已拍了他們的第一部獨立電影。然而,我們卻可以從他的這部片,從題材上看到他與同代導演同享著對愛情、青春的種種關注,而婁燁亦在形式上追求電影的極端表現,例如:在白天拍晚上,在晚上拍白天,或是對攝影機運動進行各種實驗,而這些技術演練已在他於1996年拍攝的第二部電影《危情少女》(Don’t Be Young)中甄於成熟,並在同年獲得中國金雞獎最佳攝影與最佳錄音的提名。婁燁認為,技術是電影最核心、最基本的語言,掌握了技術,寫作才自由。基於此,婁燁才開始展了他的獨立電影之路。1997年起,婁燁開始獨立製片,策劃製作由中國青年電影導演加盟的中國第一個數位電影計畫《超級城市》,但未完成。故1999年的《蘇州河》(Suzhou River)才算是第一部婁燁的獨立電影,在德國資助下拍攝完成。在片中一人分飾兩角的周迅,也因此得到了巴黎影展的最佳女主角,從《蘇州河》一舉成名。但《蘇州河》卻在中國被遭到禁演,成為婁燁第一部無法正式上映的地下電影。

紅色禁區外,國際影展的灰色地帶

中國獨立電影遭禁映或是導演遭到禁拍處分的理由有很多種,而未經審查或批准而逕自參加國際影展的為最大宗,《蘇州河》之所以遭禁映的原因就在於該片因未通過北京當局審查就到荷蘭、日本的電影節參展。因為根據現行中國《電影管理條例》,「個人違反本條例,擅自提供電影片參加境外電影展、電影節的,五年内不得從事相關電影業務。」然而,《蘇州河》不僅獲得巴黎影展最佳女主角、評審團大獎,亦獲荷蘭鹿特丹影展的新秀獎及威尼斯影展國際影評人聯盟獎,更被《時代雜誌》選為當年10大電影之一,賣出的許多海外版權價格更是亮麗可觀。其實早在1999年《蘇州河》之前,就有許多部片子亦是官方以未經審查就到國外參展的理由而下國內禁演令和禁拍令,除了第五代導演的電影如張藝謀的《活著》(1994年)、田壯壯的《藍風箏》(1992年)之外,第六代導演張元的電影更是90年代的頭號人物,禁映的包括了《媽媽》(1991)、《北京雜種》(1993年) 、《東宮、西宮》(1996年)等片,這些片縱使國際影展中獲獎,但在中國內地均遭禁映。此外,張元被禁止從事電影製作多年,直到1998年才恢復導演資格,而田壯壯因未獲批准而仍執意參展,禁拍期更長達十年之久,可以見得中國官方對將未通過受審之電影帶出國外參展的嚴正態度。

2000年之後,第六代導演姜文的《鬼子來了》亦是在沒有獲得電影局審查通過的情況下送到法國坎城電影節參展。然而,婁燁卻是在這些導演群中連續三個作品都能入圍坎城影展的電影作者,可以說是坎城最愛的亞洲導演,他2009的新作《春風沉醉的夜晚》(Spring Fever)更獲得了最佳電影劇本獎的殊榮。對婁燁而言,自己的電影在全世界的影展與其他優秀的電影聯映,人們不會有思想準備,他曾說在這類影展中:「你首先看的是一部電影,而不是一部中國電影。」婁燁的作品時常在國外有放映機會,鮮少被人詬病有如第五代導演張藝謀「自我民族誌」式的異國情調化,婁燁本身也認為民族性的探索不在他拍攝電影的考量之中。但就內容上,《蘇州河》仍然代表著中國,確切而言更是世紀之交應興未艾的上海,而婁燁《蘇州河》裡的河流與碼頭廠區卻總是醜陋汙穢。由於婁燁在20歲以前全是在上海生活,之後才到了北京,所以《周末情人》、《危情少女》、《蘇州河》,都是選在上海拍攝,並且皆有蘇州河的場景。電檢面對《蘇州河》的心態,正如安東尼奧尼《中國》被人詬病不拍中國現代而美的一面,而拍難堪醜陋的一面。回到上海的脈絡來講,就像上海市政府曾下令里弄勿將內衣物懸掛於天井人群可見之處,深怕丟了上海的國際形象。婁燁藉由《蘇州河》片中的旁白說出他對蘇州河的真實印象:「所有的記憶都堆積在那裡,使它成為一條最髒的河。」

地下電影灰暗的「技術」問題和邊緣性

除了徑自參展觸犯的中國電檢制的規定之外,很多是外於規定的名目。婁燁的《紫蝴蝶》送審時下來了40多條意見,後因片商斡旋而縮為4條,婁燁說因為那4條對全片的影響不大,於是接受。《紫蝴蝶》也就成為從《蘇州河》以來婁燁唯一一部可以在中國院線上映的電影。在這些電檢審查的「技術」問題中,其中最有代表性的就是《頤和園》的送審事件。審核者竟嫌「影片黑壓壓的,什麼都看不清楚」而挑剔,其所根據的是「電影技術質量應當符合國家標準」。對婁燁而言,他認為那只是藉口,真正的原因仍出在內容觸碰到敏感的政治與身體議題,一是背景問題(六四天安門),二是性愛場面。換言之,所謂電檢官僚眼中的「技術」問題,實際上是內容涉及敏感題材的修飾代稱。《頤和園》完成後,除了此令人訝異的膠片技術性判定之外,《頤和園》亦因未經過中國官方審核即參與第五十九屆坎城影展,婁燁及該片製作人耐安被廣電總局處分五年內不得拍片。包括《頤和園》、《蘇州河》等片被禁映外,婁燁的體制內處女作《周末情人》連帶也受到兩年禁播的處分。

雖然婁燁被下令禁拍五年的處分,其嚴重性並不雅於田壯壯在八九後的敏感時期於1992年帶著《藍風箏》參加東京影展揭露家醜的程度,因為《頤和園》本身就直擊了六四現場,選用了當時廣場的紀錄片,更在北京近郊重演了六四的軍民衝突場面。婁燁曾說,「文革、八九、法輪功雖都是敏感題材,但文革已漸漸鬆綁,八九再過兩年也會再好些。」陳凱歌的《霸王別姬》和田壯壯《藍風箏》的皆涉及到文革記憶故而遭到禁演,時至今日此二片仍沒有在中國的戲院映演的機會,《頤和園》更無可能。

回到個人,重返30年代的「頹廢」傳統

1992年《藍風箏》被禁拍十年的田壯壯,解禁後第一部開拍的作品《小城之春》(Springtime in a small town,2002)就是向30年代導演費穆1948年的同名傑作致敬。陳凱歌在《霸王別姬》後拍攝的《風月》亦是回到30年代的上海與江南。賈樟柯曾說到「30年代這麼好的傳統就在文革後消失不見。」那麼我們可以這麼說,中國獨立電影導演是持續在思索該用甚麼樣新的形式回到這個電影的傳統上。事實上,我們可以從形式面的角度重新理解婁燁第四部電影《紫蝴蝶》(Purple Butterfly)的重要性,本片原名為《無辜分子》,即是在說明一個普通人如何被動地捲入事件。婁燁通過高度晃動、快速剪接和大量疊影的電影手法創置出了1928年偽滿區以及30年代上海中、日雙方人馬殺戮下,多組無意識型態而顯不正確之男女,在走向愛情後面對各自的心理創傷與內在矛盾。

婁燁早年便曾表示,不認為禁拍是重要文件必須遵守,於是他在被《頤和園》後判禁拍五年的第三年回到導演的本位,在南京私自拍出了《春風沉醉的夜晚》,該片的題名靈感取自於戰前中國頹廢派作家郁達夫短篇的同名小說。婁燁曾說本片重拾了中國傳統,此傳統他指的即是30年代。首先,婁燁指的是30年代的「個人」面向,他和梅峰(《紫蝴蝶》編劇顧問、《頤和園》共同編劇)皆認為「30年代的小說和散文的感覺,我們覺得那個時候對人的描寫和態度都是非常人性化的,是根據具體的個體來描述的。」另外,婁燁曾在《春風沉醉的夜晚》宣傳期間接受媒體專訪說道,現在的電影,能單靠一個人用就可完成,片中的許多場景亦是全由他個人所攝,除演員外無人在場,故本片是在內容和拍攝的兩個意義上皆是「個人電影」。其次,是30年代所具備的「美學」面向,《春風沉醉的夜晚》會選擇在南京拍攝,是因為這座城市對婁燁來說有一個特别獨特的江南文化特質。這次,婁燁離開了北京權力中軸線的政治禁區,而轉進了情慾流動更不得見的另一禁區,也就是回到早期30年代前後「軟性電影」甚或是五四時期少見的頹廢美學脈絡。

婁燁曾經表示,拒絕讓這部電影被輕易「定義」。他曾在拍完《蘇州河》的一次訪談(與程青松)論及愛情:「它無法界定,你不能用政治、階級或者人種、民族來界定這種東西,這種摸不著的東西,它可以被界定,但一界定就不是愛情了。因為它太個體了,太案例了,這個案例是這樣的,然後你換一個別的愛情又不一樣了。」婁燁對《頤和園》和《春風沉醉的夜晚》皆有相同而又不同的說法:「這只是一部愛情電影」。《春風沉醉的夜晚》是2009年僅此一部華語電影獲得金棕櫚獎的肯定,婁燁在他的獲獎感言期許道:「全中國的電影人能在自由及獨立自主下,拍攝自己想要拍攝的電影」。在所謂的獨立、地下、個人的界定之上,自由,或許才是最接近而不囿限婁燁其人及他的作品的一則定義。

 

(本文原刊載於2010.10.03《旺報:文化周報)

王芬

王芬(王分),女,1978年出生,江西进贤县人。曾在上海谢晋明星学校和山东艺术学院学习,做过演员。


王分作品年表:
2000:《不快乐的不止一个》(纪录片)
获奖记录:日本山形国际纪录片电影节新浪潮优秀奖
2007:《箱子》

《不快乐的不止一个》拍的就是作者的父母,一对居住在江西一个铁路边的小城里的、年约60的夫妇分别和离家在外多年的小女儿之间“掏心窝”的话,“分别”的原因是他们只愿意单独面对女儿讲自己的心里话,其中有思念绵绵的初恋(和另一个对象的)、阴错阳差的婚姻事实、庸常生活中的纠缠吵闹、外遇、妒恨、相互折磨、自杀之心和动作,包括忍受这种种不幸福现状的理由等等。
《箱子》叙述了云南边境一个小旅馆发生的四人悬疑故事,刻画出中年男人的情感危机,场景气氛和镜头切换有惊悚片的影子。

引用自:http://blog.sina.com.cn/s/blog_5480b00e010007q3.html

杨荔钠(楊天乙),長春人,曾主演賈樟柯《站台》(生平待補)

1.《老頭/老人》1999

2.《家庭錄像帶》1999

3.《万寿寺》2008

相關報導:http://enews.xwhb.com/html/2008-10/08/content_26137.htm

导演介绍

1956年出生云南昆明。1974年中学毕业后到农村作为知识青年务农至1978年,1978年考入云南大学中文系,1982年至1985年在昆明三中和新疆尼勒克二牧场做教师,1985年至1989年在电视台做记者、编辑;1988年至今,作为独立制片人、作家和戏剧舞蹈剧场制作人。

纪录片作品:1.《流浪北京》(1990年)、2.《我的1966》(1993年)、3.《四海为家》(1995年)、4.《江湖》(1999年)、5.《和民工跳舞》(2001年)、6.《你的名字叫外地人》(2003)、7.《操他妈电影》(2005年)山形、8.《亮出你的家伙》(2010年)、10.《治疗》(2010年)

1965年出生在中国延安,1987年放弃去法国里昂电影学院学习导演的机会,同年考进北京电影学院。1991年毕业后分配至西安电影制片厂导演,其间进行了大量的剧本写作。(生平待補)

作品年表:

1.《月蝕》 1999,98min。

2.《驚蟄》 2004,115min。

3.《圖雅的婚事》2007,片長待補。台灣有租售,徐明瀚藏

4.《纺织姑娘》2009,片長待補。台灣2009金馬影展有映。

5.《团圆》2010。

生平:

李红旗

李红旗,1976年1月13日生于山东邹平,1995年毕业于山东滨州教育学院美术系, 1999年结业于中央美术学院油画系。1999年开始发表诗歌及中短篇小说。主要作品有 长篇小说《幸运儿》、《我感到浑身有使不完的劲》,诗集《临床经验》。2005年拍摄剧情长片处女作《好多大米》,获58届洛迦诺国际电影节亚洲电影促进联盟奖。2008年拍摄《黄金周》,并参加第13届釜山电影节。

作品年表:

1.《好多大米》,2005,片長待補。徐明瀚有收

2.《黄金周》,2008,片長待補。

張揚

父亲是北影导演张华勋。1988年于广州中山大学中文系毕业,再转往中央戏剧学院导演系,1992年毕业,分配到北京电影制片厂任导演。是一位难得的能在艺术和商业之间取得平衡的年轻导演。处女作《爱情麻辣烫》令他异军突起。《洗澡》在多伦多等国际电影节上不仅大受评论界和观众欢迎,而且获得了众多奖项,令人对他刮目相看。《昨天》参加威尼斯电影节角逐,受到好评,在第四届曼谷国际电影节上获得了最佳影片“金翼奖”,是他兼顾艺术家勇气和商业卖点的成功之作。

1.《爱情麻辣烫 (又名: Spicy Love Sou[) 》,1995。

2.《洗澡 (又名: Shower) 》,1999。

3.《昨天 (又名: Quitting) 》,2002。

4.《向日葵》(Sunflower),2005,片長待補。徐明瀚有收

5.《无人驾驶 (又名: Driveless) 》,2010。

生平待補:香港獨立導演

1.《幽媾》(Darkness Bride),2004,104min。徐明瀚有收

生平待補

早期電影

1.《雙旗鎮刀客》,1990,片長待補。徐明瀚有收