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文/徐明瀚

曾以《頤和園》聞名於世的中國電影導演婁燁,今年推出改編自畢飛宇長篇小說的同名新片《推拿》,內容描述南京推拿中心的一群盲人如何在黑暗中生活並爭取他們各自的愛情。在籌拍階段間的2011年,該書獲得中國文學界最高榮譽的「茅盾文學獎」,可以說是受到中國官方認可的作品,然而本片是否能順利在大陸上映,還有未明因素。別忘記當年《頤和園》的送審事件,就是被電影檢查當局以「技術」問題禁止(明顯迴避掉內含六四主題之事由),而審核者根據「電影技術質量應當符合國家標準」,表示「影片黑壓壓的,什麼都看不清楚」而挑剔該片。那麼,這部婁燁曾說是「一部分眼睛看得見光,一部分眼睛看得見黑」的《推拿》,是否能讓更多觀眾都能有機會坐到講求「光之藝術」的電影院看這部「暗」電影,在所謂的「黑盒子」裡看見黑壓壓的盲人的看見?這是《推拿》本片在技術上和主題上的最大悖論與懸念,因此充滿挑戰性,而本片獲得今年柏林影展金熊獎的最佳攝影獎,可謂實至名歸。

或許你曾看過《頤和園》中的男女在大學宿舍中的暗室激情,也知道《春風沉醉的夜晚》是如何地將孤獨的身體拋擲到闃黑的暗夜街頭與私密城廂之中,但是你應該沒有看過一部電影如何進入了盲人的眼界與內心。婁燁自北京電影學院導演系出身,向來是專業的拍攝技術與風格去順應題材而制宜,但同時又順著他向來捕捉時代暗部的創作路徑而再加以拓展到極限處的邊界,盲視狀態的拍攝,就又是一個新的里程碑。本片的攝製過程充滿難度,一方面要邀請了六位全盲的素人演員推拿師參與演出,向來善於「開放現場」(指整個空間都必須收到演員的聲音,因此攝影機可以超越180度線隨著演員走動)的婁燁這次還必須打造一個「無障礙的拍攝空間」,整個拍片現場都不能有任何電線或道具的不確定阻礙,全體盲人演員每次拍片前都要熟習現場一小時;另一方面也讓郭曉冬、秦昊、黃軒這幾位「明眼人」演員熟習失明狀態,劇組和演員在南京的盲校待了兩個多禮拜進行訓練。但《推拿》不只是一部有盲人演員與演員演盲人的電影,而是將所有電影院內的觀眾也一同放入盲人處境的電影。

從《推拿》的片頭:說書人以旁白的方式將電影主要的演員與主創人員人名一一念出,我們就可以得知電影最首先並不只是為了明眼人所拍攝,亦服務著那群看不見電影字幕的觀眾。婁燁說:「此外還有現場音的廣泛紀錄,對聲音的處理比過往後製期的多了一倍的工作量」。電影在柏林首映時,還請與會主演小孔與張一光的盲人演員來看看是否看得懂電影。

如何拍出明眼人看不見的以及盲人所看得見的世界?婁燁說:「拍《推拿》像是在拍實驗電影」在這部電影中,除了用黑畫面、失焦和過度曝光的攝影手法外,婁燁掐指一算共用了七、八種手法,還有在鏡頭前使用遮擋物(最慣用的是攝影師的手指,其次是物件),或是用各種變焦鏡頭(如Lens baby的可彎曲鏡筒)進行虛焦、區塊化聚焦和自動焦點。這些可以視為是電影在揣摩部分「一部分眼睛還可看見」的盲人眼中所見,是盲人的主觀鏡頭,於是觀眾也進入到盲人的主觀之中,看見盲人的看見。先天的盲人看不見線條與顏色,所以也無法得知「美」此一概念,但電影中的女角色都紅說:「眼瞎的女人尤其知道愛情。」

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然而在整部電影中,我們還會發現這些拍片的手段並非只是去呈現故事中某些個盲人的視點與愛欲,而是讓整部片陷入一種晦暗未明的狀態中,如同安東尼奧尼《紅色沙漠》的那片粉紅色上空,由演員與導演共同組成的一種自由而間接相聯的精神狀態,除了角色們在等待愛情發出光熱,電影的創作者也在等待這部電影在銀幕上發光。婁燁曾說:「這是一個拿過茅盾文學獎的作品,改編成電視劇、話劇、電影,如果這樣一個電影(在大陸)還會有審查問題的話,我覺得審查委員會都是瞎的。如果出現這種情況,只有一種可能,也就是說所謂輝煌的中國電影,實際上是在黑暗裡,這跟這部影片的一些含義是吻合的。」反觀台灣,亦有片商代理與配額制度等問題,確定的是,《推拿》近日即將在7月12日與14日在台北電影節上映兩次,在兩岸三地先見天日。

在電影內與電影外,你和我皆變成了盲人,白日中你流盡鮮血,黑暗中你寸步難行。《推拿》曾有這樣的一句台詞:「在命運面前誰都看不見,(所以)健全人和盲人都迷信,看不見的東西才存在。」《推拿》就是這樣的一部電影,一部要給觀眾「去看」、「去愛」,但同時又在電影的本質上是一部可能「看不見」的電影。

(此文為發表於《台北電影節影展報》2014年7月10日VOL.3 [放映頭條]之長版原稿)

春風如何沉醉於黑夜?

婁燁的雜亂美學與無軌敘事

徐明瀚 作  (本文原刊載於國家電影資料館<<FA電影欣賞季刊>>第145期)

「有些故事還沒講完那就算了吧!那些心情在歲月中已經難辨真假,如今這裡荒草叢生沒有了鮮花,好在曾經擁有你們的春秋和冬夏。他們都老了吧?他們在哪裡呀?我們就這樣各自奔天涯。[…] 啦~~~~~~去呀!她們已經被風吹走散落在天涯。」——樸樹詞,范瑋琪唱

好的電影,總是難以言傳、無以名狀,這類電影,考驗著對電影的書寫與評論。書寫,並不是要頂住對那個時代支言片語的遺忘,而是試圖靠近並且重新指認那片被開發出來的獨特感想與風景,婁燁的《春風沉醉的晚上》即是屬於這樣的電影。評論這部電影的困難在於,這類的電影或說劇情,已非可以用敘事手法或是導演風格來談,因為本片皆雙雙地超越了這樣的範疇,敘事在此,已成「感想的斷片」(二十、三十年代留日文人常用語);而風格在此,也已成與「風」景,或說「春天的急景」(郁達夫語)。那我們要如何書寫這樣的「凌亂斷續的思想」?更進一步地問,我們如何談論婁燁本片拍的所有「風」,及其蘊含的電影存有學假設?

沉淪。抑或沉醉?

在被《頤和園》後判禁拍五年的第三年,婁燁重回到導演的本位,在南京私自拍出了《春風沉醉的夜晚》,該片的題名靈感取自於戰前中國頹廢派作家郁達夫短篇的同名小說。小說原本是在說一個青年文士困居於上海的貧民窟中,與一個工廠女工同為鄰居,全文描述著自己深居黑暗陋室與文章投遞無門的生存窘境,直接地描述著自己的不堪與對於自殺的缺乏勇氣。而到了電影這邊,故事的場景搬到了南京,人物的線索更多了許多分支,除了女工李靜上工的橋段與私家偵探攝影師羅海濤的住處簡陋無法住人是符合原小說敘述的內容外,其他多半是編劇梅峰和導演婁燁的創造,特別是同性情欲的部分在郁達夫的小說中未曾得見。而其中,尤其是以秦昊飾演的姜成這個角色最為複雜,由他牽連出來的兩個人物組,一邊是他與他的愛人王平以及王平的妻子,另一邊則是後來他與攝影師羅海濤與攝影師的情人李靜。而這兩組人也分別地在電影中扮演著同性、異性三角愛情習題的不同存在樣式,用我的話說,就是一則沉淪,一則沉醉。

片子一開始電影單刀直入地記敘了姜成與王平到外地偷情的過程,而在回到南京後,片子沒多久即很快地呈現姜成面對到了王平妻子的爭鋒相對。王平妻子找了羅海濤拍下了自己老公與別的男人偷情的照片,並且到姜成的工作處大鬧,姜成關閉了與王平的連繫,最終導致了王平的自殺。這種原本可能歹戲拖棚的劇碼,竟在片子前半段沒多久就結束了,可以見得婁燁並不是在處理事件本身的狀況,而總是要去處理事件之後的人的狀態。王平曾在與姜成同床的某一天,念起了郁達夫的,小說最後念到了:「自殺!我有勇氣,早就幹了。現在還能想到這兩個字,足證我的志氣還沒有完全消磨盡哩!」然而,個性溫和體貼的王平,在面對妻子的發現不忠與情人的棄絕失聯,手足無措下回到了與姜成曾經有過一段美好時光的山上割腕自戕,成為了當天小說念白的一個註腳。

當無法安置其自身,無法面對遺棄,無法面對愧責,王平鼓起「勇氣」,選擇了死亡。許多人也是如此,同在南京,長江大橋,是全中國自殺率最高的地方,每周平均有五人會從此處躍下,兩年前中國當代藝術家邱志傑就曾針對此現象做了一系列的藝術計畫。而婁燁的《春風沉醉的夜晚》也有對此回應的企圖,當羅海濤、姜成和新加入的李靜一同到宿遷出遊,開車途經的大橋便是南京長江大橋,畫面還帶到了橋頭堡的工農兵雕塑。作為中國解放時期以來第一座本國自行興建的大橋,長江大橋本來就帶有著許多意識型態象徵,只是今日長江大橋聞名遐邇的已非其光榮輝煌的工程歷史,而是其上和其下持續被書寫的生命墜落史。那麼婁燁是怎麼樣回應這樣的現象,選擇南京,除了它本身具有的近現代江南軟性美學特質之外,當代來說,則可能是情慾流動及其阻流的新場址。《春風沉醉的夜晚》中三人駕車倘佯而去,似乎就在暗示著一種新型態情欲關係的可能,或說,一種新的存在勇氣,一種不輕言沉淪的沉醉。

黑暗,與夜的烏托邦

婁燁曾對西方評論界對《頤和園》的熱點全聚焦在政治背景和性愛場面感到不滿,認為可能要電影上了院線,人們才會注意到片中不只六四和做愛二事,婁燁所述的「不只」指的便是,事件當下及之後人所歷經的灰暗生命狀態,也就是《頤和園》後半段整整一個小時的內容。基於一種事件的混亂,一種心態上的不成熟,或處在美感尚處於一種不穩定的混雜範疇。婁燁說「我們的生活一團糟,但生活就是這樣。」對他而言,89年乃至於其前其後的中國八十、九十年代皆屬於一種不協調而雜亂的美學。電影中的圖門、事發現場的北京乃至於事後的武漢、重慶乃至於圍牆倒後的柏林皆是如此,《頤和園》片中被事件留下來的男男女女,帶著過去熱戀留下的疤痕與烙影,在試圖趕上時代快速變遷的同時,各自持續用已然微薄的氣力寓居其中。

打從《危情少女》開始,婁燁便在技術上嚴格要求低曝光和準確曝光,精準地從黑暗去捕捉角色人物歷經各種生命創傷拉扯下的身心狀態。以此,婁燁區別於「第五代導演」所常用曝光過度才降格沖印的技術,因為第五代此舉對他來說那是對影像的一個層次的破壞和損失,他曾說「曝光過度後壓下來後暗部就沒有了,那對於影像語言來說是一個錯誤。」而對歷來早看慣體制所要求的社會光明面呈現中國電檢人員來說,面對獨立電影畫面中那「黑壓壓」的一片,難以理解正是這樣暗部處理作為導演的美學手筆,更不可能積極理解這類作品登上大銀幕的必要性。或許有人會說,中國大陸盜版碟如此昌盛(或猖獗),為什麼不將就將就?舉例來說,婁燁的《蘇州河》早已是中國獨立電影裡DVD流傳最廣泛的,甚至亦有某些中國獨立電影工作者意願循此模式,滿足於自己的片子被在小螢幕中流傳收看。若愛單靠此將就邏輯,我們恐怕很難理解婁燁透電影創作,每一次度地對保留所以「愛情-事件」細節下的存在蘊色。若是《頤和園》沒有躍上大銀幕,沒有在台灣的戲院裡以35釐米規格進行的聲光俱現的放映,我們將難以體察例如余虹在宿舍寢室門外點燃香菸後身處黑暗中的自得與神傷,或是退居二線城市陋室中的薄暮生涯等種種細節。而全片室內場景極度昏暗、室外亦多夜景戲的《春風沉醉的夜晚》,更應作如是觀,無火的餘燼和無常的晚風都仍然需要被真正看到。

《春風沉醉的夜晚》和《頤和園》同樣在處理一個類似的存在狀態:「同在一起」的一群人早已難以歸位,人只能自個兒順應自己的生存邏輯重新站立或者墜落,同時重新追尋或不斷後撤,灰燼以其特有的方式完成自身孤獨的存在本質。而這也是為什麼范瑋琪的那首歌詞中,「他們都老了吧?他們在哪裡呀?我們就這樣各自奔天涯。」可以如此地畫龍點點睛。婁燁在本片中將影片粗礪的影像質感,壓進了關於遲暮、晚春、深夜、人老等頹廢派美學題旨的核心。正是因為如此的雜亂美學與無盡的終曲之感,羅海濤、姜成和李靜在旅途中和旅社裡的種種不安與猜疑,都在KTV包廂中的輪唱中得到了感性的再分享,春風雖老且晚,但其之所以能沉醉於夜,在於一種深刻地體解與角色互換,李靜問姜成「你也是這樣牽他的手嗎?」,或是羅海濤重唱起兩人的歌,是夜,婁燁電影中某種愛情烏托邦的形式似乎從此誕生。於是鏡頭接上了三人在游泳池的嬉戲和共處,乃至於坐在船上由於風太大李靜主動地拉攏了姜成和羅海濤讓三人窩在一塊。王平在電影前半段跟姜成說的讓妻子「把我們當一家人來看待」的話語猶言在耳,電影的後半段出遊過程中似是得到了實現!?

黑暗褪盡的廣場

婁燁曾在1999年拍《蘇州河》的時候說過:「生活是一團糟的,可能只有電影能告訴你,生活也是美好的。」所以《蘇州河》最後馬達和牡丹的美好重逢變成一種可能同時又不可能的寓言。這樣的重逢或說快樂地重新在一起的橋段,我們也可以從《頤和園》、《春風沉醉的夜晚》看到,但是婁燁卻多了幾許悲觀。余虹和周偉最後的相聚,周偉卻開車不告而別,彷彿說的是事已難以回覆重返,只能岔開。同樣的,在《春風沉醉的夜晚》,李靜縱使嘗試過三人行的各種可能,但始終不是她與羅海濤先前的單一關係,而也不是能持續穩固維持的多重關係。 婁燁電影中的廣場,總成為電影敘事中那一道沖散穩定性結構的外力,無論是《頤和園》的民運廣場,或是該片末尾的收費站,乃至於《春風沉醉的夜晚》的加油站,一旦視野能夠被攝影機所透視、看盡,沒有不是光明處之時,夜的烏托邦可能消盡了,性與多重關係所建築起來的獨特愛情也消失了,這是婁燁電影中一種總長出現的阻斷性手勢。

一只菸,在靜寂的陋室中,煙線直竄上生,但總會因為某種無法預期的氣流,將煙的穩定性打散,形成偶微偏式的分岔、散逸。感情亦然,縱使有其超穩定性的結構,但仍然會遭遇道它外部性的力量加之沖散、甚至擊垮。風,就是在這個點上開始作用了起來。

這個可能是人心內部的作用,亦可能是外部力量的使然,婁燁曾說,身為一個藝術家,就是得要在人的心上工作。然而這要如何再現,除了從敘事上呈現人的紛爭之外,婁燁讓我們從更多角度看到這煙塵般的人生如何被風所打散。外力有可能是私家偵探跟拍、情人妻子的大鬧、一把刀,甚或是朱自清《荷塘月色》某種過分含蓄、象徵化的修辭(尤其是透過填鴨式的學生朗讀之口),在在都威脅著正面表述現實經驗的個體直白:如余虹日記,如郁達夫的日記體小說。

秦昊飾演的男子,在他成為「風一般的男子」之前,我們卻看到的是他如何一次又一次地被外部的風所擊傷,然後一次又一次地兀自站立,疾行於街頭。「我從來就沒問題」是他的名言,同時也是他不斷地進入他律社會的一套措辭和行事作風,到了末了縱使被情人妻子割傷頸項,卻仍能將之刺青為花,成為一種可被欣賞的烙印。

風,作為一種存在樣態

婁燁在片末引了郁達夫小說中的那一段話,「當這樣的無可奈何,春風沉醉的晚上,我每要在各處亂走,走到天將明的時候才回家裡。」我們可以將他看成一種與外部性的風的一股平行力量,人們隨附在翼,隨之漫飛。偶然地是兩三片落葉落在了一塊,或是衝擊性地讓這些與那些花兒被吹散各地,而每個獨立的存在個體只能在街頭亂走,無方向性的亂走。

1923年,郁達夫小說引到了「無軌便車」這一個名詞,是上海當時街頭慣常可以看到的一種交通工具,地無軌道,行進方向不一,隨路人攬而上。這種無軌的特質,在20、30年代勾起了不少文人除了電汽文明的崇仰之外,更多的是對該無方向性的想像。1927年中國前衛電影導演劉吶鷗創辦了一本同仁刊物,也是以「無軌列車」為名,主張本刊物「¬沒有一定的軌道」,以區辨於其他各種特定的文藝路線,展開了他們自身的探索。婁燁在《春風沉醉的夜晚》也引用到了郁達夫對無軌便車(列車)的描述,一方面呼應了小說末了主角總要在各處亂走的那席話,對我來說,更是某程度上勾起了一整套無軌敘事的可能。

婁燁曾說過《春風沉醉的夜晚》全片是採取了中國傳統,在視覺形式上是卷軸的傳統,更進一步來說,導演所指的應該就是中國山水畫中的自由多點視點,畫布中的人物既無透視,亦非單一角度,人物總在裡面亂走,導演非常直接的自由運鏡也帶著觀眾在電影裡頭亂走。同時,電影中引述文具的字卡塊面總被電影畫框所遮斷,也意味著敘事並不僅於此。 同樣的,我們也可看到,婁燁這次所拍的跨性愛情片,並不能被簡單地定位為同志片,而是在生活一團糟的雜亂美學(包括多線敘事、灰暗影像和不定性的情慾流動關係)中,春風如何地熄滅又生,或是又如何的生而乍滅。

以《春風沉醉的夜晚》拿到2010年坎城最佳劇本獎,可能意味著另外一件事情,因為婁燁不是拿人來說故事,而是讓風來說故事,重要的是,這樣拍風的電影,婁燁對既有愛情法則和電影敘事傳統提出甚麼樣不同的假設?所以,故事,還沒講完那就算了吧~

1.徐靜蕾導演,《夢想照進現實》,年份待補片長待補。徐明瀚有收

2.劉奮鬥導演,《一半海水一半火焰》,2008,102min。徐明瀚有收