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讓電影圓滿的創意無理數

--從文化創意產業看李安與《少年Pi》

徐明瀚

台北藝術大學美術系博士生、輔仁大學電影藝術研究社指導老師

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前言:

一條直徑乘以3.14大約是圓周的長度,而半徑二次方後再乘以3.14也大概是圓的面積了,然而,一個圓如果要被更為精準地勾勒乃至計算無誤,靠的就是π(Pi)的精準度。關於李安的電影生涯,說的其實就是這樣的一個關於圓的故事,一個電影導演繼續細數、挖掘創意無理數π的故事。

一個至圓無方的形狀需要靠一個無理數來支撐起整片想像,對李安來說,這種關於圓與π的說法毫不誇張。李安,這位題材與風格超級多變的導演,從他過去在台灣的作品草創時期、在好萊塢成名並以獲獎數和票房打敗無數大陸同類電影,乃至於今日拍出世界級的巨構《少年Pi的奇幻漂流》(以下簡稱為《少年Pi》),在在顯示出他能處理不同的電影類型(如同志片、古裝片、武俠片、奇幻電影等)和拍攝形式(劇情片、動畫片、3D電影),恰如其分地參與製作,卻又能開創出每一類型與形式的全新格局。而李安究竟為什麼總能引領時代議題且又在華人導演於國際影壇的獲獎高度上屢屢拔得頭籌,我們可能不能只是單單看到這個圓滿的成果,更要去問,這些圓是怎麼被他畫上的,他如何有別於以往,而單純地僅在無理數π(Pi)的精準度上開發電影體裁,而獲致極大的成功。

一部電影的文化影響力,無法用圓心與半徑來想像

李安創造過許多兩岸和華人的第一次。他在1999年以《臥虎藏龍》拿下奧斯卡金像獎最佳外語片獎(之前中國導演張藝謀的《菊豆》與《大紅燈籠高高掛》分別在1990、91年入圍此獎,而李安則以1993、94年的《喜宴》、《飲食男女》入圍,但皆鎩羽而歸),2006年,李安終於憑《斷背山》贏得第七十八屆奧斯卡金像獎最佳導演獎,成為第一位獲得該獎項的亞洲導演。而張藝謀2002的《英雄》則仍只是入圍最佳外語片,而且被質疑是受到《臥虎藏龍》的啟示而拍出這類跨國布局的武俠片。

兩岸電影在題材上有許多共同的開發,在市場上既處競爭也演進到合作階段,但一部電影的藝術性與文化影響力卻往往是無法共享的,因為這類的感染力或影響力是無法用出品地而標誌出它散播流通出去的市場幅員有多遼闊,就可以計量的;也無法單單用「設定圓心然後拉出一個尺度就畫圓」的市場規模,就可以判定作品好壞;更無法以「共同歷史」或「普世人性」的題材廣度,就能區分議題強弱。我們要真正理解李安,一位跨足於藝術電影創作與商業電影生產的當代導演,我認為這要從他如何劃出那完美的圓周和計量出那鋪天蓋地的圓面積著手,易言之,就是他腦袋中的直徑與π(Pi)的密切關係。

直線、拋物線與完美弧線,李安畫出哪一種線?

在我們所熟知的藝術電影的創作邏輯中,往往是作者論式的,也就是每一部電影都帶有著導演的簽名與筆觸,而關於這種硬到邏輯的最終極表達,就是那句法國電影大師尚.雷諾(Jean Renoir)著名的說法:「一個導演一輩子只拍一部電影。」尚.雷諾這輩子在他名下出品的電影高達40部之多,但他卻說他只拍一部?因為他上段話接下來還說:「其餘的電影都只是這部電影的註腳。」這或許用晚近評論中國獨立電影導演更為明顯的話來說:「一個導演一輩子只拍一部電影。因為他很有可能只有這麼一部可拍,所以所有的話都想說但也沒說夠,所以後來拍了都只是在重拍他的第一部片。」無論是起初尚.雷諾的原版或今日的惡搞版,在在都說明了作者論是單一的,單一作者、單一理路,幾乎是無論全片或整輩子的創作生命都是一條腸子通到底的狀況,換言之,就是一生只拍一種電影,創作就是畫出一條筆直的線,而這就是作者論電影。

而在商業電影的生產領域中,情況正剛巧相反,作者是不存在的,他們是為企業主和製片服務的電影作者生產線中的一環,他們不似作者論那樣可以像是藝術大師一樣設計衣服,他們反而像是裁縫師一樣為每一個不同的客戶需求而量身定作,而關於這種軟Q彈性的最極致生態,就是廣告片和各式各樣的微電影。他們從「M型」、「微笑曲線」到「不規則體」都有發揮的能耐,而有些廣告片導演後來也轉型從事電影。這類的例子不勝枚舉,壞的不提,美國與日本的佳例便是大衛.芬奇與市川準,前者執導了《鬥陣俱樂部》、《社群網戰》並屢創佳作,而後者則是日本的廣告出身卻精準詮釋改編了村上春樹短篇小說〈東尼瀧谷〉,該片至今被評價為是目前為止對村上春樹改編的最好的電影長片。或許會有人說精準地改編小說作者,就會失去導演的特色,而總是為他人作嫁,但我們仍可以看出何為優秀的巔峰之作。然而,由廣告片乃至於商業電影導演所畫出來的線條,卻有可能因為生產關係與產製條件的緣故而無法漂亮,它反倒像是一條備受地心引力束縛的拋物線,而無法連成方圓。

從直線到拋物線、從「單一作者論」到「無作者論」,為甚麼李安在我看來這不只是一條僵固刻版的直線,也不是一條輕言妥協的拋物線,而是能夠畫出至圓無方的圓弧線?這在於他能找到3.14這一個創意無理數無盡推衍的細節,只在這上面工作;換言之,就是透過藝術的思考,找出他去更進一步完善圓的無理數位碼,透過商業的電影團隊,在每道圓的的切線上工作。

不自我重複的創意π(Pi)

李安從一個電影作者出發,已經不是從形式風格(如運用長鏡頭)或導演手法(如使用素人演員或常期與某位演員合作)去界定了,而是作為文化創意作者,他能在當今的中西方的電影圈中,找到切合時代氛圍或文化議題的題材,然後拍出電影扭轉人們對此分為或議題的認知。

首先,我認為李安最有效的方式就是透過文學的選題,先找到無理數的3.14概數,他的這些選題,往往藉由人們對特定類型電影的關注,都可以以嶄新的題材直接切入某一電影類型的瓶頸,再加以重新定義。如:當台灣國片還在區分中國片與台灣片時,他就以《喜宴》打破人們對亞美電影的簡略歸納,重開華語電影的新里程;當香港功夫片盛行歐美而武俠片卻走不出華語圈時,李安則以《臥虎藏龍》重啟歐美對武俠的熱愛,甚至讓美國人去聽華語並讀字幕,後來也促動了張藝謀《英雄》、《十面埋伏》這類跨國布局的武俠片;當美國西部片類型走到盡頭而整個好萊塢又遲遲不願意出品正面處理同志議題的電影時,《斷背山》就是在這樣雙重不可能的時空中出現了;又,當華語電影多數都還是一味的抗日(中國電影)或相反地表現皇民情節而親日(台灣電影)時,李安卻借由張愛玲的〈色,戒〉拍出了具有漢奸指認問題之封鎖時期的情欲幽微,也是在這個意義上,我們也可以看到李安的《色,戒》為什麼被認為是比許鞍華的《傾城之戀》、關錦鵬的《紅玫瑰與白玫瑰》都表現得好,其原因不單只是能準確掌握小說文本,而是能在華語電影圈形成一種新的關於國族認同與張派美學的迴響;到了今日,當人們以為詹姆斯.柯麥隆、提姆.波頓等人已經將3D電影的可能性發明完畢後,李安就出招體現出這類電影的嶄新視域與體感經驗,他證明此一類型仍然創造出可以根植於人真實生活的一套文化歷險,而奇幻的本質也應再於此,使得前者只淪為空洞堆砌的聲光動畫與視覺特效。

更重要的是,李安所選擇的這些文學作品,皆是可以探觸到人在特殊困境中真實的一面。而我認為,上段所敘述的這套基於生活的文化歷險,就是透過文學藝術性與美學政治性的思考,找出去更進一步完善圓的無理數位碼。其中,李安的方式就是去尋找這些文學作品中最為難解、衡量的人性位置,就如故事中道德幽暗面,或人神、物種、族群間的灰色地帶,然後把這個感性的空間理性地改編出來,此舉同時也是重新挖掘出過去被埋沒的優秀作品。李安在過去這十四部的電影長片中,有9部片是文學改編(其餘的則是與他的製片人兼編劇夥伴詹姆斯.夏慕斯的原創劇本)。從中我們可以看到,李安透過這些人性幽微位置達到他電影臻於渾圓。

舉例來說,《色戒》中王佳芝的假戲真作、戲假情真,而那觸動的真情不是別的,而是國共傾軋、漢奸是嚴重問題的孤島時期。或是《斷背山》中所描述的那個民風保守的美國西部,發生恐同現象的地區在當時其實不在少數,「每個人心中都有一座斷背山」原因就在於只有在那個地方,人與人之間才不會有不信任、暴力與恐懼。這樣的地理象徵我們也可以從之前《臥虎藏龍》的沙漠或空谷、之後《胡士托風波》的音樂會草原山坡看到。只有在那些地方,困境才有一個出口可以抵達,而李安電影中的人物,就是一直往返在這兩個境域之間。同樣地,《少年Pi》裡小說家之所以要把整個故事主要場景設在大海上,原因就是要讓Pi與那隻名為理查.帕克的老虎置於同一艘小船上,目的就是要讓讀者明白人與威脅自己的他者不一定是勢不兩立的,恰巧地兩方卻能用一種很奇特的方式相互依賴而生存著。而李安接下這個以海洋為主場景的3D電影後,所要克服萬難(片中所有動物皆是由人或動畫演出、有水的電影總是所費不貲)地就是要達到這個人在特殊困境中的多重面影。

李安說:「我想要讓自己拍每部電影的時候,都感覺自己宛如處女,第一次做這件事情。」這位大導演述說的,已經不是作者論式的「電影導演一輩子只拍一部電影」,而是一個國際大導演回到一個學習的狀態,一種謙卑的心態,千里之行,始於足下,一山走過又一山。就像是少年Pi揣想著小數點後下一位的數字,直至無窮。

(本文原刊登在《兩岸傳媒》2013一月號,著作權為徐明瀚所有)

John Curran面紗(The Painted Veil),2006,110min。

本片收藏者:徐明瀚