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春風如何沉醉於黑夜?

婁燁的雜亂美學與無軌敘事

徐明瀚 作  (本文原刊載於國家電影資料館<<FA電影欣賞季刊>>第145期)

「有些故事還沒講完那就算了吧!那些心情在歲月中已經難辨真假,如今這裡荒草叢生沒有了鮮花,好在曾經擁有你們的春秋和冬夏。他們都老了吧?他們在哪裡呀?我們就這樣各自奔天涯。[…] 啦~~~~~~去呀!她們已經被風吹走散落在天涯。」——樸樹詞,范瑋琪唱

好的電影,總是難以言傳、無以名狀,這類電影,考驗著對電影的書寫與評論。書寫,並不是要頂住對那個時代支言片語的遺忘,而是試圖靠近並且重新指認那片被開發出來的獨特感想與風景,婁燁的《春風沉醉的晚上》即是屬於這樣的電影。評論這部電影的困難在於,這類的電影或說劇情,已非可以用敘事手法或是導演風格來談,因為本片皆雙雙地超越了這樣的範疇,敘事在此,已成「感想的斷片」(二十、三十年代留日文人常用語);而風格在此,也已成與「風」景,或說「春天的急景」(郁達夫語)。那我們要如何書寫這樣的「凌亂斷續的思想」?更進一步地問,我們如何談論婁燁本片拍的所有「風」,及其蘊含的電影存有學假設?

沉淪。抑或沉醉?

在被《頤和園》後判禁拍五年的第三年,婁燁重回到導演的本位,在南京私自拍出了《春風沉醉的夜晚》,該片的題名靈感取自於戰前中國頹廢派作家郁達夫短篇的同名小說。小說原本是在說一個青年文士困居於上海的貧民窟中,與一個工廠女工同為鄰居,全文描述著自己深居黑暗陋室與文章投遞無門的生存窘境,直接地描述著自己的不堪與對於自殺的缺乏勇氣。而到了電影這邊,故事的場景搬到了南京,人物的線索更多了許多分支,除了女工李靜上工的橋段與私家偵探攝影師羅海濤的住處簡陋無法住人是符合原小說敘述的內容外,其他多半是編劇梅峰和導演婁燁的創造,特別是同性情欲的部分在郁達夫的小說中未曾得見。而其中,尤其是以秦昊飾演的姜成這個角色最為複雜,由他牽連出來的兩個人物組,一邊是他與他的愛人王平以及王平的妻子,另一邊則是後來他與攝影師羅海濤與攝影師的情人李靜。而這兩組人也分別地在電影中扮演著同性、異性三角愛情習題的不同存在樣式,用我的話說,就是一則沉淪,一則沉醉。

片子一開始電影單刀直入地記敘了姜成與王平到外地偷情的過程,而在回到南京後,片子沒多久即很快地呈現姜成面對到了王平妻子的爭鋒相對。王平妻子找了羅海濤拍下了自己老公與別的男人偷情的照片,並且到姜成的工作處大鬧,姜成關閉了與王平的連繫,最終導致了王平的自殺。這種原本可能歹戲拖棚的劇碼,竟在片子前半段沒多久就結束了,可以見得婁燁並不是在處理事件本身的狀況,而總是要去處理事件之後的人的狀態。王平曾在與姜成同床的某一天,念起了郁達夫的,小說最後念到了:「自殺!我有勇氣,早就幹了。現在還能想到這兩個字,足證我的志氣還沒有完全消磨盡哩!」然而,個性溫和體貼的王平,在面對妻子的發現不忠與情人的棄絕失聯,手足無措下回到了與姜成曾經有過一段美好時光的山上割腕自戕,成為了當天小說念白的一個註腳。

當無法安置其自身,無法面對遺棄,無法面對愧責,王平鼓起「勇氣」,選擇了死亡。許多人也是如此,同在南京,長江大橋,是全中國自殺率最高的地方,每周平均有五人會從此處躍下,兩年前中國當代藝術家邱志傑就曾針對此現象做了一系列的藝術計畫。而婁燁的《春風沉醉的夜晚》也有對此回應的企圖,當羅海濤、姜成和新加入的李靜一同到宿遷出遊,開車途經的大橋便是南京長江大橋,畫面還帶到了橋頭堡的工農兵雕塑。作為中國解放時期以來第一座本國自行興建的大橋,長江大橋本來就帶有著許多意識型態象徵,只是今日長江大橋聞名遐邇的已非其光榮輝煌的工程歷史,而是其上和其下持續被書寫的生命墜落史。那麼婁燁是怎麼樣回應這樣的現象,選擇南京,除了它本身具有的近現代江南軟性美學特質之外,當代來說,則可能是情慾流動及其阻流的新場址。《春風沉醉的夜晚》中三人駕車倘佯而去,似乎就在暗示著一種新型態情欲關係的可能,或說,一種新的存在勇氣,一種不輕言沉淪的沉醉。

黑暗,與夜的烏托邦

婁燁曾對西方評論界對《頤和園》的熱點全聚焦在政治背景和性愛場面感到不滿,認為可能要電影上了院線,人們才會注意到片中不只六四和做愛二事,婁燁所述的「不只」指的便是,事件當下及之後人所歷經的灰暗生命狀態,也就是《頤和園》後半段整整一個小時的內容。基於一種事件的混亂,一種心態上的不成熟,或處在美感尚處於一種不穩定的混雜範疇。婁燁說「我們的生活一團糟,但生活就是這樣。」對他而言,89年乃至於其前其後的中國八十、九十年代皆屬於一種不協調而雜亂的美學。電影中的圖門、事發現場的北京乃至於事後的武漢、重慶乃至於圍牆倒後的柏林皆是如此,《頤和園》片中被事件留下來的男男女女,帶著過去熱戀留下的疤痕與烙影,在試圖趕上時代快速變遷的同時,各自持續用已然微薄的氣力寓居其中。

打從《危情少女》開始,婁燁便在技術上嚴格要求低曝光和準確曝光,精準地從黑暗去捕捉角色人物歷經各種生命創傷拉扯下的身心狀態。以此,婁燁區別於「第五代導演」所常用曝光過度才降格沖印的技術,因為第五代此舉對他來說那是對影像的一個層次的破壞和損失,他曾說「曝光過度後壓下來後暗部就沒有了,那對於影像語言來說是一個錯誤。」而對歷來早看慣體制所要求的社會光明面呈現中國電檢人員來說,面對獨立電影畫面中那「黑壓壓」的一片,難以理解正是這樣暗部處理作為導演的美學手筆,更不可能積極理解這類作品登上大銀幕的必要性。或許有人會說,中國大陸盜版碟如此昌盛(或猖獗),為什麼不將就將就?舉例來說,婁燁的《蘇州河》早已是中國獨立電影裡DVD流傳最廣泛的,甚至亦有某些中國獨立電影工作者意願循此模式,滿足於自己的片子被在小螢幕中流傳收看。若愛單靠此將就邏輯,我們恐怕很難理解婁燁透電影創作,每一次度地對保留所以「愛情-事件」細節下的存在蘊色。若是《頤和園》沒有躍上大銀幕,沒有在台灣的戲院裡以35釐米規格進行的聲光俱現的放映,我們將難以體察例如余虹在宿舍寢室門外點燃香菸後身處黑暗中的自得與神傷,或是退居二線城市陋室中的薄暮生涯等種種細節。而全片室內場景極度昏暗、室外亦多夜景戲的《春風沉醉的夜晚》,更應作如是觀,無火的餘燼和無常的晚風都仍然需要被真正看到。

《春風沉醉的夜晚》和《頤和園》同樣在處理一個類似的存在狀態:「同在一起」的一群人早已難以歸位,人只能自個兒順應自己的生存邏輯重新站立或者墜落,同時重新追尋或不斷後撤,灰燼以其特有的方式完成自身孤獨的存在本質。而這也是為什麼范瑋琪的那首歌詞中,「他們都老了吧?他們在哪裡呀?我們就這樣各自奔天涯。」可以如此地畫龍點點睛。婁燁在本片中將影片粗礪的影像質感,壓進了關於遲暮、晚春、深夜、人老等頹廢派美學題旨的核心。正是因為如此的雜亂美學與無盡的終曲之感,羅海濤、姜成和李靜在旅途中和旅社裡的種種不安與猜疑,都在KTV包廂中的輪唱中得到了感性的再分享,春風雖老且晚,但其之所以能沉醉於夜,在於一種深刻地體解與角色互換,李靜問姜成「你也是這樣牽他的手嗎?」,或是羅海濤重唱起兩人的歌,是夜,婁燁電影中某種愛情烏托邦的形式似乎從此誕生。於是鏡頭接上了三人在游泳池的嬉戲和共處,乃至於坐在船上由於風太大李靜主動地拉攏了姜成和羅海濤讓三人窩在一塊。王平在電影前半段跟姜成說的讓妻子「把我們當一家人來看待」的話語猶言在耳,電影的後半段出遊過程中似是得到了實現!?

黑暗褪盡的廣場

婁燁曾在1999年拍《蘇州河》的時候說過:「生活是一團糟的,可能只有電影能告訴你,生活也是美好的。」所以《蘇州河》最後馬達和牡丹的美好重逢變成一種可能同時又不可能的寓言。這樣的重逢或說快樂地重新在一起的橋段,我們也可以從《頤和園》、《春風沉醉的夜晚》看到,但是婁燁卻多了幾許悲觀。余虹和周偉最後的相聚,周偉卻開車不告而別,彷彿說的是事已難以回覆重返,只能岔開。同樣的,在《春風沉醉的夜晚》,李靜縱使嘗試過三人行的各種可能,但始終不是她與羅海濤先前的單一關係,而也不是能持續穩固維持的多重關係。 婁燁電影中的廣場,總成為電影敘事中那一道沖散穩定性結構的外力,無論是《頤和園》的民運廣場,或是該片末尾的收費站,乃至於《春風沉醉的夜晚》的加油站,一旦視野能夠被攝影機所透視、看盡,沒有不是光明處之時,夜的烏托邦可能消盡了,性與多重關係所建築起來的獨特愛情也消失了,這是婁燁電影中一種總長出現的阻斷性手勢。

一只菸,在靜寂的陋室中,煙線直竄上生,但總會因為某種無法預期的氣流,將煙的穩定性打散,形成偶微偏式的分岔、散逸。感情亦然,縱使有其超穩定性的結構,但仍然會遭遇道它外部性的力量加之沖散、甚至擊垮。風,就是在這個點上開始作用了起來。

這個可能是人心內部的作用,亦可能是外部力量的使然,婁燁曾說,身為一個藝術家,就是得要在人的心上工作。然而這要如何再現,除了從敘事上呈現人的紛爭之外,婁燁讓我們從更多角度看到這煙塵般的人生如何被風所打散。外力有可能是私家偵探跟拍、情人妻子的大鬧、一把刀,甚或是朱自清《荷塘月色》某種過分含蓄、象徵化的修辭(尤其是透過填鴨式的學生朗讀之口),在在都威脅著正面表述現實經驗的個體直白:如余虹日記,如郁達夫的日記體小說。

秦昊飾演的男子,在他成為「風一般的男子」之前,我們卻看到的是他如何一次又一次地被外部的風所擊傷,然後一次又一次地兀自站立,疾行於街頭。「我從來就沒問題」是他的名言,同時也是他不斷地進入他律社會的一套措辭和行事作風,到了末了縱使被情人妻子割傷頸項,卻仍能將之刺青為花,成為一種可被欣賞的烙印。

風,作為一種存在樣態

婁燁在片末引了郁達夫小說中的那一段話,「當這樣的無可奈何,春風沉醉的晚上,我每要在各處亂走,走到天將明的時候才回家裡。」我們可以將他看成一種與外部性的風的一股平行力量,人們隨附在翼,隨之漫飛。偶然地是兩三片落葉落在了一塊,或是衝擊性地讓這些與那些花兒被吹散各地,而每個獨立的存在個體只能在街頭亂走,無方向性的亂走。

1923年,郁達夫小說引到了「無軌便車」這一個名詞,是上海當時街頭慣常可以看到的一種交通工具,地無軌道,行進方向不一,隨路人攬而上。這種無軌的特質,在20、30年代勾起了不少文人除了電汽文明的崇仰之外,更多的是對該無方向性的想像。1927年中國前衛電影導演劉吶鷗創辦了一本同仁刊物,也是以「無軌列車」為名,主張本刊物「¬沒有一定的軌道」,以區辨於其他各種特定的文藝路線,展開了他們自身的探索。婁燁在《春風沉醉的夜晚》也引用到了郁達夫對無軌便車(列車)的描述,一方面呼應了小說末了主角總要在各處亂走的那席話,對我來說,更是某程度上勾起了一整套無軌敘事的可能。

婁燁曾說過《春風沉醉的夜晚》全片是採取了中國傳統,在視覺形式上是卷軸的傳統,更進一步來說,導演所指的應該就是中國山水畫中的自由多點視點,畫布中的人物既無透視,亦非單一角度,人物總在裡面亂走,導演非常直接的自由運鏡也帶著觀眾在電影裡頭亂走。同時,電影中引述文具的字卡塊面總被電影畫框所遮斷,也意味著敘事並不僅於此。 同樣的,我們也可看到,婁燁這次所拍的跨性愛情片,並不能被簡單地定位為同志片,而是在生活一團糟的雜亂美學(包括多線敘事、灰暗影像和不定性的情慾流動關係)中,春風如何地熄滅又生,或是又如何的生而乍滅。

以《春風沉醉的夜晚》拿到2010年坎城最佳劇本獎,可能意味著另外一件事情,因為婁燁不是拿人來說故事,而是讓風來說故事,重要的是,這樣拍風的電影,婁燁對既有愛情法則和電影敘事傳統提出甚麼樣不同的假設?所以,故事,還沒講完那就算了吧~

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彭韜《流離》(Floating In Memory),2009台北電影節有映演過。延續前作的寫實冷調風格,描述鄉下女孩被男孩出賣接客的故事。

收藏者:暫無

彭韜《血蟬》(Little Moth)

Posted: 七月 22, 2010 in 兩種貧窮

《血蟬》(Little Moth)。電影長片,片長未知。2007。

˙賤價賣孩子的故事。

˙2007年,彭韜的處女作《血蟬》一鳴驚人,在世界各大影展受到注目和肯定。這部電影曾在去年台北電影節中播映,是一部由非職業演員演出紀錄片風格的劇情片,內容描述殘障兒童被收養而後行乞街頭的真實故事。今年台北電影節繼續播映他的第二部作品《流離》,延續前作的寫實冷調風格,描述鄉下女孩被男孩出賣接客的故事。這些故事都來自真實社會觀察和社會新聞報導,彭韜認為自己有責任記錄這個面相的中國。(引自旺報阿潑)

本片收藏者:張鐵志