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伶人紀事:河瀨直美的祝禱影像

徐明瀚( 交通大學社會與文化研究所碩士)


圖一:《殯之森》(2007)劇照

「伶」:一、作名詞解:唱戲表演的人。二、作副詞解:孤單無依。三、作形容詞解:靈巧聰穎。

一、「紀錄片工作者」或「電影導演」的習題

河瀨直美(Naomi Kawase,1969-)的影片一直以來都是她真誠面對生命中的各種失落與獲致而得到的果實,影像對她來說,既是紀錄,也是劇情。自從她求學階段(那段時間共拍攝了8 部短片),就學到要如何珍視身邊之人事物,正如1988年19歲的她開始拍攝的第一、二部5分鐘短片片名所言:「我把重點集中在最感興趣的東西上」和「將與我密切相關的事務之具體化」。如何跟自己最親密的人相處,並且一一去解決人生無法迴避的重大問題,才是河瀨直美從影以來的一直保有的個人使命。河瀨直美在她的人生一開始便有一個關鍵性的影響,即,自幼雙親離婚,被父母棄養的她由祖父的姐姐(河瀨直美稱她為「阿婆」)撫養長大。在她所有的影像作品中,幾乎毫無例外地皆正面或側面處理到父親的缺席,與此後阿婆的陪伴,以及阿婆生活圈中老人們的一一往生。

她生於斯長於斯的日本奈良縣,對河瀨直美的影像美學有著莫大影響。一方面,她傳神地紀錄了古城奈良大大小小的節慶;《沙羅雙樹》(2003)的街道歌舞,其喧囂情狀不輸稻垣浩《無法松的一生》的澎湃;或是《殯之森》(2007)一開場的送葬隊伍,殯葬儀禮較之於張藝謀《紅高粱》的哭喪隊伍更加寧靜致遠)。而另一方面更為獨特的是,奠定了她與其他電影作者大為不同的地方,在於河瀨直美自幼就常常跟祖父走訪奈良縣的深山老林,山之影像與聲音便成為她作品中時常經營意象的元素,在隱而不顯但卻十分深沉的意義上,舖下了河瀨直美電影中對於生與死的各式底蘊。

在她的首部劇情長片《萌之朱雀》(1996,獲得坎城金攝影機獎,並刷新最年輕獲得該獎者的紀錄,在此之後,河瀨直美才逐漸紅回日本並且於許多電影節中嶄露頭角。)便是費時三個月紀錄兼創作地拍下奈良縣西吉野村世代居於山區的中田原孝三的家屋。而至於整個奈良縣的山林幽深之美,則是要到2007她獲得坎城影展評審團大獎的《殯之森》(見圖一)片中:大後半段中懷有喪子之痛的女看護和老人茂樹共同上山尋訪老人所愛之人樹葬地點的故事中,才能窺見奈良縣之於河瀨直美的精神意義與故事宏旨。

河瀨直美從過去到現在這多部紀錄片往往採用類似家庭錄像的方式,一反日本紀錄片界的「蹲點」傳統,國際知名的「山形紀錄片影展」向來是以此傳統和標準用世與給獎,故河瀨直美此種「私小說」式的生活剪影作品一直不被見容。「私小說」是日本明治時期自然主義的小說寫法:指作者將自己的私生活,以冷靜透徹的眼光寧是寫作的作品,如德田秋聲、島崎藤村。在河瀨直美的許多紀錄片中,我們常常看見了一個紀錄片工作者自我的倫理挑戰,即作為紀錄工具的攝影機要在什麼時候拿起或放下的判斷,對影像工作者來說是一則方法論上的難題。在《追憶的舞蹈》(2003)中,河瀨直美一位罹患胃癌的攝影評論家好友(西井一夫,KazuoNishii)請導演紀錄下自己行將就木的歷程。拍片時,當他在醫院大肆咳嗽的時候,河瀨直美面臨這樣的兩難(dilemma):攝影機是該一直拿在手上,還是要適時丟開攝影機去幫朋友把痰?河瀨直美毅然決然地選擇後者。而在拍《新生與衰老》(2006)時,是在自己臨盆生出孩兒後,見證全裸的自己和臍帶未剪的小孩的紀錄,是該別人掌鏡還是自己來拍?河瀨直美說:「把攝影機拿給我。」換言之,河瀨直美在面對生與死的處境時採取了不一樣的倫理態度,面對新生者,她以喜悅之情拿起攝影機,面對瀕死之人,她以肅穆之情放下攝影機。這是她少數面對紀錄片傳統的信條之一。

總的來說,她對影像的「紀實與虛構」作用定義與一般紀錄片界與電影界的觀點相當不同。若要了解河瀨直美如何在紀錄片中劇情,在劇情片中紀錄,或對兩者之分如何不屑一顧,我們得從她的幾段個人生命經歷來一併理解。

二、「父親缺席」與「養母一直都在」

在河瀨直美的私電影中,最貼近個人且引人憂嘆的是她早期作品中揮之不去的父親身影,離棄她並且長期失聯的父親幾乎成為她過去幾部紀錄片中的首要主題。河瀨直美開始拍片的1988年同年拍了另一部短片《爸爸的冰淇淋》,她便完全展開以影像追尋父親的企圖:從她的幼年坐在父親膝上吃冰的為數不多的家庭相片中,去回憶爸爸常帶他去吃冰淇淋的情景,在片的後半段她重新找到爸爸時,爸爸問到她還愛不愛吃冰淇淋,父女關係重新得到確認,河瀨直美在陽光下幸福地重吃冰淇淋便成為該片的結尾。這樣一個虛構想像之作,其最深的懷念與想望皆一表無疑。


圖二:《擁抱》(1992)劇照

河瀨直美作品中擅長以花草樹木之特寫,對生命中失落與斬獲的各種大事進行觀照的視覺特色,即在她的出道之作《擁抱》(1992)中也可窺知一二。影片中夾帶許多新即物式(New Objectivity)的攝影(法國和德國在十九世紀末便有此視覺慣習,並在20世紀20年代徹底發展),例如被朝露打濕的百合花、隨風擺盪的草、趴在黃瓜葉上的小蟲等等,讓每個生活物件有著某種憂鬱的氛圍和一些忽遠忽近關於召煥親情的靈光閃現,十分動人。《擁抱》(見圖二)裡頭充滿著陳年舊照與今時光景的影像對應,摻入許多扶疏或蔥鬱的植物剪影,故事循著父親於日本政府新登記的戶籍和打電話的追查父親音信的過程一一水落石出,片子最終聽到了河瀨直美在電話線的另外一頭與父親通上了話。

河瀨直美在多部片子中以第一人稱「我」進行對父親的尋訪,我們得以看見她在影像自拍中的強烈自剖和呈現私密經驗的無比勇氣。縱使是到2006年她拍攝的劇情長片《沙羅雙樹》(此作之前還包括了2004年的《影》和河瀨直美也都處理到這個缺席父親的主題),雖講述的是兩個家庭的故事:一個核心家庭中親人(幼子、男主角的弟弟)突然失蹤而全家人陷入崩潰,以及養母告知女孩(男主角的女友)身世的兩個故事,卻仍也是不脫河瀨直美的個人自傳色彩。筆者記得,2006年該片在台北紀錄片雙年展映演時,電影中最為動人的就是女孩發現自己腳上的拖鞋就是父親曾經穿過的,當養母告知她的同時,當時的體認心情實為令人動容,電影院中觀眾有許多人不禁落淚,滿場窸窣。

河瀨直美從小喪親失怙的狀態,其實與川端康成有所接近,但幸運的是,河類直美的祖母相當高壽才過世,不似川端十來歲撫養他的祖父就離開人間。一直到2006年的《新生與衰老》,河賴直美都還用紀錄片呈現著與祖母共處的動人紀錄,在該片中河瀨直美甚至用近距離拍攝出阿婆佈滿皺紋的身軀與衰老的垂乳,而直到河瀨直美自己的小孩甫出生不久,阿婆才離開身邊。《新生與衰老》便是河瀨直美記錄該段人生轉換歷程的作品。河瀨直美所紀錄下這批動人的影像,所有阿婆的情緒都能被悉數盡記,可以說是將逝者不在身邊的遺憾降到最低,所有關於阿婆的紀錄片都掌有所愛之人的視聽,甚至是觸覺(透過特寫)、嗅覺(透過影像空間的擁抱)、味覺(透過生活細節之詳實記錄)。於是,河瀨直美所透露自身這樣的家庭關係卻非完全伶仃孤苦的,因為這樣的背景讓她更有勇氣和喜悅迎接每個生命的逝去與來臨,河瀨直美曾說過:「紀錄片非導演自我陶醉或自慰之作,而是讓觀眾看了可咀嚼回味的作品。」河瀨直美的電影作品常常被評論家和觀眾評為「五感電影」的情感核心也在於此。

三、孤單,以及靜謐的繁多

同樣的,《沙羅雙樹》裡面養母的形象也讓對河瀨直美不熟悉的觀眾得以連結到她早期其他對自己的養母進行拍攝的影像工程。河瀨直美在1994年的《親親婆婆》(見圖三)開始,便持續為她那位自己稱為「阿婆」的養母獻上一首又一首美麗的贊歌。此後,在《看見天堂》(1995)和《太陽西斜Sun on the Horizon》(1996)中,我們也可以看到阿婆在農忙之際與孫女兒的親暱互動,這些作品中攝影機的存在似乎司空見慣,阿婆沒有一般人對攝影機的排斥感,而孫女也擅長用影像道出她與養母的真摯連結。

圖三:《親親婆婆》(1994)劇照

我們也可以從此理解為什麼河瀨直美可以年紀輕輕就在奈良縣中結交了這麼多「老」朋友,這也是因為她的阿婆人際圈的緣故,老者在她的攝影機面前絲毫沒有心防。河瀨直美可以跟每個村落的老人坦開心胸、暢談生死,靈巧但又體貼地照顧到每個老人的獨特智慧,然後一一化為影片中老人珍貴的生命紀錄(如1996《萌之朱雀》、1997《樵夫物語》、2007《殯之森》等)。

《萌之朱雀》是河瀨直美首度率領30多人的攝製小組進駐奈良線西吉野村長達3個月的劇情片作品,故事描述山村中年輕父親聽說村邊將有一條隧道計畫籌建,對此計畫寄與厚望故獨攬林業開發,最終計畫生變而不得志,有一天父親走向山裡就音訊全無在奈良縣,樹葬的傳統仍未消失,甚至還保有些微電影《楢山節考》所呈現的山葬傳統。故父親的入山被村人視為一種自殺。故事延展到15年後她的女兒和侄兒長大成人,但(叔)父親的死亡陰影卻未散去的狀況,加上侄兒對堂妹暗戀自己的情事困惑不已,於是沉默寡言的姪兒重新走上那黑暗的隧道廢墟,女兒離開村子,雙雙各自面對自己過去深埋的恐懼。

值得一提的是,故事中安插了一段15年後家人無意間獲得父親在生前拍攝下的村人八厘米紀錄片,這些看似個訪靜照式的紀實影像,讓女兒得以知道失蹤的父親曾經的眼光,注目著村人的言行舉止,頗有關切之情。而在電影之外,河瀨直美的確也在次年重新前往西吉野村拍攝山區那群「被撇下的(老)人們」,《萌之朱雀》的片中片似乎就有此宣示意味。這段片中片的安插正巧說明了本片片名中的朱雀形象,日本電影論者四方田犬彦曾言:「朱雀,如同高松塚古目中描繪的那樣,在東亞的古代王朝是一種守護南方的神聖動物。[…]父親在村裡件件脫離了人際關係,已轉為守護神朱雀的視角。」事實上,這種近乎無人稱的「第四人稱」觀點一直都在河瀨直美的影像中出現,我們尤其是可以在《沙羅雙樹》(見圖四)的片尾看到,該片中從一開始逡巡家屋環繞四周的攝影機讓觀者不安地無法認同於任一角色,仿若是用一個幽魂或精靈的視點在看這個奈良家庭。而片尾觀者已相當熟習的漂移鏡頭竟然從後門遁出冉冉上升於奈良縣的上空,以一隻鳥慢速飛行的視點逐漸離開城市而進入山區,片子就在奈良縣城完全隱沒在山脈的背後時告終。

圖四:《沙羅雙樹》(2003)劇照

筆者認為河瀨直美不但並非一般批評者所言她的影像充滿影像的沉醉與耽溺,反而是她能藉由特寫式的靜觀和無人稱的視角重新提煉了奈良的山林意象,去探問了生死之哲學問題,在《沙羅雙樹》、《殯之森》之後到2009年的《七夜待》(未在台上映),河瀨直美擅用佛教的象徵與反象徵來重新開啟生者與離開的人的辯證關係,這是往後我們在看河瀨直美電影中不可忽略的重要面向。

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《幽媾》(Darkness Bride),2004,104min。

本片收藏者:徐明瀚