亞際獨立電影的連線 (文 Austin Hsu 徐明瀚)

Posted: 八月 22, 2012 in Uncategorized

一、先談亞際

什麼是亞際(inter-asia)?這可能是一個大哉問,亞洲內部每個國度都這麼特殊,被重層殖民或被數度遺落的歷史這樣地有別,是否有可以連動或串通的部分?曾幾何時,與「亞洲」一詞所連在一起的意象,是「大東亞共榮圈」或「亞洲共同體」這類近代帝國主義的表述,而在當代,則是資本主義的甜苦參半的果實,因資金流動劇烈而造就的「亞洲四小龍」或「亞洲金融風暴」,進入到競爭或合作共患難的關係,但無論如何,這都不是本文在此運用「亞際」所要指涉的狀態,如果有上述指涉,都是為了要排除具有這類意象的亞洲電影。

「亞際」這個名詞大家仍不太熟悉,或許我們改個方式來揣摩好了。講講「國際」吧,按常理來說,國際和世界、地球在地理規模上差不多,但國際遠比世界和地球複雜得多。世界只是世人的邊界,是以人作為歷史有限性存有為內外界分的指涉,換言之,世界之內是人的,之外是非人的;更不用說,地球只是貧乏的自然地理想像,頂多誇張地點出外星人的可能,國際,顧名思義,是國與國之際(international),它只出了一種以同等規模卻進行切分區隔的多國關係想像,更重要的是,它們不是分立,而是有所連結,甚至還有第一、第二、第三之分。

那麼,亞際跟國際一樣嗎?亞與亞之際是什麼意思?亞洲之「洲」原是一種地理版塊的大洲想像,由國家與非國家組成,但「際」就不同了,際一方面是邊界的意思(如天際、無邊無際),在這個意義上,世界與世際可以通用;但際還有另一個意思,意味著彼此之間(如人際、校際)。所以亞際一詞中的「際」保持了亞洲的全面性但同時也保留了內在差異性的提示。但在邏輯上應沒有亞際,亞洲只有一個,只有國際或洲際(intercontinental)才能言之成理,但這恰恰是亞際的真正重點:亞洲不止一個。

亞洲不止一個,亞洲是複數的,可能有很多個,亞洲有很多個國家我們知道,但這些以亞洲為範圍的國際其實不能體現出「亞際:亞洲不止一個」,那可能只是某種意義上的國際,例如我們可以發明「第五國際」這個概念取而代之,但「亞洲不止一個」這個概念不可取代。

二、再談獨立

「亞洲不止一個」這個概念就是為什麼要先談亞際,才能真正再談獨立的原因,在這個概念中,獨立一詞指的就不盡然是主權國家獨立的問題,獨立涉及到多方領域的獨立可能,而獨立,就是實現了某種多重亞洲性,舉個例子來說,台灣就是因為被清統、日治、黨管的重層性以及被美國和聯合諸國拋卻而建立其複雜的特殊性,進而在後天本質上是獨立的,台灣就是那一個多重的亞洲。

要談「獨立」(independent)之前,可能就必須先爬梳「獨立」一詞的英文組成,一般來說,英文的不獨立其實就是「依賴」(dependent),依賴什麼呢?很清楚的,it depends。看它是什麼就依賴什麼,無論如何:依賴,意味著自身需要某種外力的支持才得以站立的處境。當一國強烈依賴於某方時,它就越不可能獨立,相反地,當它多重依賴於四方時,它就有可能獨立,在這點上國民黨和民進黨兩黨都是聰明的。

這種需要外力的處境,在國際間或亞際間,常常是經濟的問題;在電影中,則更明確為錢,即電影資金的來源。德勒茲說:「影片就是運動,影片的影片就是錢,就是時間。晶體-影像獲得了它的建立原則:創造對抗金錢的影像,對抗影像的時間,[…]。但沒有錢的時候,影片就玩完了。」<時間晶體> 所以,電影有所依賴,它依賴錢,它依賴資方。

但更關鍵的是,電影有多依賴哪幾方的資方,如果它只被一方挹注,而這一方又是具有某種意識型態作祟發威,那電影絕不可能獨立。早期的「獨立電影」主要界定方式就是以是否有拿國家的錢、屬於某某國家片廠為判準。而今日的狀況則更為複雜,多重的資金挹注已是常態,細微的影音治理亦多所見,電影一定需要錢,所以在這個問題結構裡最關鍵的是去確認:有多方投資者,電影就更只依賴錢本身而非依賴資方。但同時需要注意的是,一旦投資者眾,組成多元,於是狀況就會唇齒相依而趨向保守,無論是亞際、歐際、美際都一樣,會請電影經理人或市場導向者來管理,形成一種inter-dependent的確認,這是亞際獨立電影最為忌諱的事情,亞際獨立電影應該是一種inter-independent。

Inter-independent不是「不獨立」(in-independent)這種消極依賴式的雙重否定,而是積極連貫的單獨肯定,而這種積極連貫的作為,是一種從「單點」到「兩點成線」乃至於「美學平面」的組構作為。

三、影像的奇異點>影片藝術的連線>電影的美學切面

那麼到底有沒有一種全然單點、獨立、不假外求的一種影像呢?換言之就是因為沒有時間跨度於是也不需耗資過度的影像生產。答案當然是明確的,實驗影像就是在這個意義上「創造對抗金錢的影像,對抗影像的時間」。這類影像的生產機制不勝枚舉,如台灣的金穗獎等。而展演機制更是多如牛毛,杭州國際實驗影像藝術節、Transmediale錄像節、奧柏豪森國際短片電影節等等等……

奇異不是建立在相對差異之上,而是一種絕對差異,一種關於差異的差異,所以它不是那種戲中戲或片中片的致敬乃至於劃異的邏輯,而是自內生成的差異。它是每個不一樣的一樣,它是差異的重複,他要以持續差異下去重複自己,這已非建立市場區隔或能見度的問題,而關鍵仍在於獨立,自內支撐,自己可以站立起來。那麼錢從哪裡來呢,不從哪裡來,電影的非時間性和直接性使得「時間就是金錢」此一命題得以拋卻,電影的問題應該從「錢和時間從哪裡來」變成:「內生的時間如何存錢」。

在這個意義上,我特別認為具有深刻國際事件性格的《911事件簿》(2002,Eleven Minutes, Nine Seconds, One Image: September 11,英國出品)或基進歐洲哲學性格的《十分鐘後》(2002,Ten Minutes Older,共15位各國導演15部10分鐘的短片,分《小號響起The Trumpet》、《提琴魅力The Cello》兩集,要談完它們需要寫一本論文),以及2007年的《每個人心中的電影院》(To Each His Own Cinema,法國出品),都包括了此類內在性命題,它們都同時處理到了特定時間和空間的內在性,這些命題作文式的電影看似晦澀難解,但每一部幾乎都處理到了重要的時間影像的創生問題。

所以這類電影已臻藝術(技術)與詩學(方法)的層次,而不是一直以來愛以主權國家為單位的某種內在連線,在這個意義上,我就仍然相當不贊成早自1978年的德國新電影連線《德國之秋》(Germany in Autumn)或台灣如《蘋果的滋味》,乃至於21世紀的亞洲各國新新浪潮,如韓國導演卜贊郁參與的《六人視線》(2003)、或是台灣的《朱麗葉》(2010)、《10+10》(2011)等「國片」,這完全是電影連線的假議題,丟失了電影之所獨立的真命題。

所以我對影片藝術的期望是曲線而非直線的,在最基本上維持作者其獨特的點,難以被包裝、表定。曲線,換言之,不是以機構、以類型、以國族、以票房(相反地包括「傾家蕩產拍了這部電影」等苦肉計的宣稱)為單位,所謂曲線的電影,應該是埋藏某種特定的電影體感方式,藝術與影像的連結,僅此一家別無分號。

電影的體感如果是如此獨家,那麼這就不是單純以生產條件與資金流向來界定獨立電影,而更是要以美學(感覺)的組構平面去檢視獨立電影能成就此感覺的連通。組構平面是沒有國籍之分的,它在乎的是一個創作個體如何切分出自我的風格(style)?它在乎的是影像如何建立起雙方奇異點相遇的對位連線(counterpoint)?它在乎的是人們是否能因此惶然於這多重交織的影像命運線上?

有時候平面的給出不止是感性的分享,在亞際獨立電影的現實層面,生產機制與展映平台的提供也是重要的,但關鍵就在於這類機制與平台有無上述奇異點、藝影連線和美學平面的想像。

    《三人三色》原是韓國全州電影節(Jeonju International Film Festival,JIFF)的試驗專案,由韓國製片,每年資助三位導演拍攝三部30分鐘左右的數位作品,據說內容上完全自由。賈樟柯的《公共場所》、約翰阿肯法(John Akomfrah)的《位托邦》(Digitopia)和蔡明亮的《與神對話》就是這一專案首度資助拍攝的,展映於2000年第一屆全州國際電影節。以此類推,我們還可以看到2004的製作計畫,包括來自中、日、韓的三部短片,分別是余力為(Yu Lik-wai)的《夜迷宮》(Dance with Me to the End of Love)、石井聰(Ishii Sogo)的《鏡心》(Mirrored Mind)以及奉俊昊(Bong Jun-ho)的《潮流自殺》(Influenza),但這類電影有犯了同樣的毛病,贊助金主是來自韓國沒錯,而導演們拍的題材和對象也沒有因此侷限於韓國(這是《巴黎我愛你》或《紐約我愛你》的在地客製邏輯),但十分可惜的是,他們電影的內容仍不脫往自己的國家找題材,當然,我不否認創作者總是要往自己熟悉得地方拍,不能只靠印象。但這種鼓勵看自己肚臍眼的製片與拍片模式仍然無法確證為「亞際獨立電影的連線」,在此,我要推崇另一套的連線模式。

    2008年,我們看到一個更有開展性的版本,《駭人怪物》奉俊昊、《新橋戀人》里歐卡霍、《戀愛夢遊中》米歇爾龔特利這三位導演合拍了《東京狂想曲》,這部片的意義在於,這些導演並非去拍攝自己的國家,而是都去拍了東京,這或許與《巴黎我愛你》或《紐約我愛你》的邏輯相類似,難當我們看過這些片子後,會發現邏輯恰恰相反。《東京狂想曲》完全不涉及城市行銷,這部片子的導演群恰巧就是最反城市的一群,它們不惜醜化或毀滅一個城市來成就角色的自私欲力。奉俊浩拍一個完全宅在家裡的人,無完全沒有城市可言,而米歇爾龔特利的故事則幾進潛意識且往內縮,女主角最終變成了一把椅子。而更誇張的是多年未發表新作的李歐卡霍,他讓原先在《新橋戀人》擔任特技表演員的男主角化身「屎」者一樣在大城的地下道中存活並製造神蹟與禍端,充分顯現日本保守的反恐邏輯,以及諷刺此邏輯仍無法遏抑的真實恐怖,在這部三導鼎立的《東京狂想曲》中,徹底示現了「亞洲不止一個」的亞際性,也讓原先強調共同體思考的「亞洲」變得可笑且可疑,本片雖稱不上亞際獨立電影的先驅,甚或也未及美學平面之連貫力,但至少是在這條獨立之路上,它仍願意踏過無數的屍骸,避開被國際政治、世界脈動或全球商業收編的可能,去連出一條特異曲線,等待新的交織與新的平面。

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