如何記下石頭說話?《二十四城記》的紀實與虛構 (徐明瀚作)

Posted: 七月 26, 2010 in 王兵專題影論, 賈樟柯專題影論

如何記下石頭說話?

《二十四城記》的紀實與虛構

徐明瀚 作

「但,這個世界有甚麼是鐵打不變的呢?」──賈樟柯,〈其餘的都是沈默〉

「一切堅固的東西都煙消雲散了,一切神聖的東西都被褻瀆了,人們終於不得不冷靜地直面他們的生活的真實狀況和他們的相互關係。」──馬克思,〈共產黨宣言〉

「怪奴底事倍傷神?半為憐春半惱春。」──曹雪芹,〈葬花詞〉,收錄於《二十四城記》字卡

十年前,賈樟柯的《小武》片中藥行老闆曾說道:「舊的拆了,新的在哪裡?」這個問題似乎在《二十四城記》中有了標準答案。電影在一開頭就引兵工廠長官的致詞:「這不是真的結束,而是陣地轉移。」即將成為灰燼的成發集團420廠(又名國營新都機械廠),它過去是1958以前瀋陽造飛機零組件兵工廠的前身,而在2008年將成為四川成都新一批的高級住宅區《二十四城》。在這部電影中的官方敘述中,兵工業廠區可以遷去新地「再創輝煌」,(註1)國營的房產建設公司可以起高樓,好「自昔稱繁華」。(註2)基本上,這次在賈樟柯電影中許多無論廠裡幹部或土地開發商,都對此一拆遷保持著一個樂觀其成的態度,當中似乎沒有人有強烈的控訴,在這部電影所描述國有財產的轉換過程中,雖然飛沙走石,但既無人傷亡,也沒有造成損失,那為什麼賈樟柯還要拍這部《二十四城記》?而且是以紀錄片的形式、劇情片的組成內容拍攝?

一、鋼鐵先是這樣煉成的:《二十四城記》與《鐵西區》的對讀

賈樟柯曾幾次在訪談中提到,拍攝《二十四城記》其中有一個很大的引發動機之一是盧米埃兄弟在1895年拍的《工人離廠》,該片紀錄法國雷諾汽車工人某天下班離廠的場景,雖是定點拍攝、時間甚短的紀錄影片,卻在電影史上成為意義非凡的一部,因為它是第一部拍攝工人的電影。《二十四城記》中,賈樟柯用了許多次工人們從成發集團廠區的大門進進出出的鏡頭,顯然是有對此片致敬之意。而且更具現實性的象徵意味的是,電影中所描述的這間工廠在不久後將拆掉或成為古蹟,工人步出該廠區的龐大身影將成絕響。

中國改革開放前後(從1980年代醞釀到1990年代實施)所產生的幾個問題核心,不脫工業化往都市化、集體主義往個人主義、社會主義「計劃經濟」往資本主義「市場經濟」這幾大路線的轉換議題,而國營事業的轉型,尤其是國營工廠的存廢,更是焦點所在。賈樟柯的《二十四城記》即是處理這個大脈絡之下問題複雜性的呈現。不過,賈樟柯並非第一個這樣做的人,之前有2003年王兵的《鐵西區》。王兵紀錄片《鐵西區》之問世,可以說是為中國舊廠區首開記錄先聲,並且在2003國際上廣受注目(獲得法國馬賽與日本山形兩個紀錄片影展的最佳紀錄片獎)。長達九小時的《鐵西區》分為三個部分:〈工廠〉(Rust,鏽跡)、〈豔粉街〉(Remnants,廢墟)、〈鐵路〉(Rails),王兵從1999年開始用DV記錄了東北瀋陽重工業廠區衰落過程(正式拆遷時間即是2003年)。整部片呈現了極多的工廠細節,包括了建立於1934年偽滿政府的日俄設施地景,廠區最具代表性的冶煉廠的現實狀況,以及煉鋼的生產流程,而工人在廠區的勞動模式與在棚戶區的生活方式的種種細節被刻劃得最為詳盡,其中又以煉鋼廠在新世紀之初因為營運虧損而裁員和拆遷的廢墟景象最為撼動人心。

賈樟柯在《二十四城記》中選擇「420廠」到「二十四城」的轉變這個題材來處理,以作為產業的結構轉型的隱喻,這起了與《鐵西區》的對話作用,也發展出兩者的同與異,而這其中關鍵的差異在於賈樟柯比王兵的紀錄片少了對廠區空間的描述,多了對改革開放的揭示:其一,在工廠/鏽跡方面,《二十四城記》的成發集團兵工廠原先也是從東北瀋陽前線遷來三線的成都,從東北拉到了大後方西南,而最終兵工廠拆除並且改建為「二十四城」此一事例,似乎表現出了關於工業文明最後撤退點的棄守。在主題上,賈樟柯和王兵的紀錄片除了共享了工廠拆遷此一主題之外,賈樟柯的影片還顯明地呈現出工業廠區如何更徹底地被重新納入市場的腐鏽現象;其次,在粉艷街/廢墟的意象方面,工業區的生活空間一一被拆除或改換成別的用途,其實這個主題在賈樟柯的《小武》中已經處理過,也就是小武與歌女胡梅梅兩人遊蕩在半廢棄的市街(註3)橋段。即將灰飛煙滅的生活空間一向是賈樟柯電影裡所關注的焦點,他曾經說:「扒房子(指拆遷)這個事兒,也是我拍《小武》這部片子的創作契機之一。倒不是留戀那些老房子,而是社會的轉型為這個小縣城裡的基層人民生活帶來種種深刻影響,這些東西為我提供了一種進行深度寫作的可能,時刻衝擊著我通過攝影機來進行敘事的強烈願望。」(註4)

王兵和賈樟柯的電影企圖不僅止是於對主題中既成現實的關懷,他們都將這個轉型的問題拉到一個存在的高度,但兩者對待此高度的方法有所差異。王兵是把握廠區的存有狀態,力圖從拍攝鐵西區工廠的物件本質,將人員的出現頻率與數量由多至少減低到一個地步,刻意地在影像中逐步讓廠區人蹤匿跡,而攝影機仍繼續在廠區奔走,漫無目的,讓鐵西區能夠呈現自身。反觀賈樟柯對420廠的空間形制或老房子本身,就沒有王兵這般對廠區的眷戀,《二十四城記》少了長時間的直視廠區,卻不斷利用訪談與鏡頭聚焦於受訪者,把握住人物的存在真實,加強作為這些人的獨有特質,並試圖捕捉所謂工人的整體輪廓。

賈樟柯《二十四城記》成都「420廠」樓塌樓起之際,工坊、車間滿室表揚勞動模範的獎狀和旗幟便消失,彷彿是中國自身自願遺忘了勞動者曾是一種榮耀的社會楷模。賈樟柯《二十四城記》中有一種肖像畫的旨趣,似乎也是來自於對這種模範的重新致敬,透過拍攝受訪者的言行、傳著乃至於生活空間陳設,進行一種深度描摹的工夫。但值得注意的是,其沿襲的不是過去中國現實主義寫實主義式的肖像風格:那種面目紅通、臉色油亮發燙的憤慨勇士之謳歌,反而是歷盡歲月滄桑、「標準件」淪為準「報廢件」的俗世男女之戀曲,鏡頭透過安排式攝影和受訪者娓娓道來許多支微末節的生活經驗,展現出他們洗練但又可愛的一面。就此而言,與王兵《鐵西區》最為不同的地方,是賈樟柯在《二十四城記》中對職業演員(如呂麗萍、陳建斌、陳沖和趙濤)的起用,這也是賈樟柯在此與大多數紀錄片乃至於劇情片最大不同之處。雖說不同,其問題性卻仍纏繞在此兩種電影類別的曖昧地帶。相較於過去鐵人勞動者神話形象的刻板虛構,賈樟柯直接提出了虛構的基進狀態,在強烈的虛構暗示下,創造出對被攝者主體(勞工)新的詮釋層次。

二、紀實或虛構:《二十四城記》對紀錄片與劇情片之界的化除與廓清

關於對工人的成影造像這件事情,往往會在團體之全體性和個人之獨特性上拉鋸,盧米埃兄弟對工人成群出廠的實景記錄,或中國1920、30年代以降左翼劇情片中由明星擔綱演出,賈樟柯或許明白,此二者皆不見得可以使影像具備真正的縱深。賈樟柯《二十四城記》電影中之所採取以訪談進行口述歷史的方式,就是要逐漸離開上述這兩種模式,進入紀錄片與劇情片的緊張關係之中。

其實從2000年的《公共場所》作為《任逍遙》前驅之作開始,賈樟柯拍電影就一直利用紀錄片/劇情片兩面並存的電影工作方式,讓客觀有所情感,讓主觀有所依據。我們還可以從《東》/《三峽好人》的組態看見這種工作方式,而賈樟柯即將在2010年拍攝的《上海傳奇》也是先拍一部口述從晚清到現代之歷史的紀錄片。其實這種作法很像是一種素描練習,先找到主體和客體的對應關係,描繪出輪廓後,才知道往後在油畫中整個基本輪廓的構圖在哪裡,而人躍居其上時,即已經有了基本的定位和可細部展現的傾向。不過《二十四城記》之所以特殊,在於紀錄片和劇情片在此融為一位,虛實一體。電影中的真實人物和角色並沒有要去哪裡,導演也沒有給予他們所謂對過去創傷的解決之道或對未來自我從下崗或獨身中救贖的方式,賈樟柯在這部電影裡在乎的是這一片黑壓壓而且沈默的工人要如何被呈現,而賈樟柯更要考量的是電影如何再現勞動。盧米埃兄弟以降的那些在電影中以無名、群體的形象出現的方式,賈樟柯的《二十四城記》讓我們思考的是:今日勞工在不同的電影虛構手段下,其「可見」與「不可見」的層次有哪些?

《二十四城記》上映後,多數的觀眾認為專業演員的表現不如當地受訪工人來得深刻,這顯示了紀錄片與劇情片兩者被自然化且顯而易見的神話:前者是真的,後者是假的。或許這可歸因於「整個造飛機廠是一個巨大的眼球,而勞動是最深的部分」(歐陽江河詩〈玻璃工廠〉)。在片中的後半段,演員所喪失的人眼的傳神之處,或許也就被認為是那個勞動的歷史。然而,在當事人被專業演員代言、重新詮釋時,賈樟柯的電影似乎還呈現了其他被想像的可能,演員與非職業演員(即受訪者本人)的某種在質素上的微妙差異得以被看見或聽見,例如:演員可能因為熟背台詞而忘了那種在回憶過程中隻字片語重新被組織的艱辛過程(如呂麗萍飾演的郝大麗),或無法掌握被再地域化後的上海方言(如陳沖飾演的「小花」顧敏華),這是紀實與虛構之間相當可以直觀的差異部分。賈樟柯就曾經說過:「由紀實技術生產出來的所謂真實,很可能遮蔽隱藏在現實秩序中的真實。而方言、非職業演員、實景、同期錄音直至長鏡頭並不代表真實本身,有人完全可能用以上元素按方配置一副迷幻藥,讓你迷失於鬼話世界。」(註5)而導演在《二十四城記》中即明確製造出這個原本看似隱而未顯的真實差距感。

再者,《二十四城記》在拍攝過程中訪問了近百位工人,在不同程度上電影中專業演員的詮釋演出代表了某些集體,因為闡述的經驗是集體的、概括的,而專業演員的演出總讓人感到某種「假」,造成了一種新間離效果的「真」:這點出「提醒電影本身有虛構成分在裡邊」的真理頓悟空間。賈樟柯說:「有的人說你拍了一個假紀錄片,我說我沒有拍假紀錄片,我拍的是劇情部分,如果我想拍假紀錄片,我完全可以找非職業演員,通過導戲,讓他天衣無縫地呈現出來。」(註6)有別於過去《小武》、《任逍遙》裡畫外音與畫面的關係,《二十四城記》畫面中的人本身就是多重立場和複合主體的,這是一種以我說話但又不是說我的狀態,而形成某種相較於前面真實受訪者一種觀影的懸置狀態。這種懸置狀態讓原本被演出的當事人變得不可得知,原本的勞動經驗及生活經驗也變得相對模糊,以致觀看《二十四城記》的觀眾開始對個人代表集體說話存疑。

至於在更懸浮、更遠的層面上,大多數演員所飾演的工人子女,本身因為已經失去上一代人的整體經驗(包括1958年的長途遷廠、1960年的自然災害、1984年的冷戰局勢改變)而使得這種表演預先地缺乏。這也是為何後來縱使賈樟柯用鏡頭訪視了受訪本人楊夢月時,也最終無法穿透受訪者。剛念初三的楊小妹妹從未去過爸媽工作的兵工廠,電影中林強的電子空靈樂音襯托出她輕盈、亮快地滑冰,並迅速滑開那段歷史。或許僅僅是那喪失歷史記憶的一瞬,就成為社會主義身體感邁向資產階級或說無知心態的瞬間,「鋼鐵是這樣煉成的」的鐵人也變成「一切堅固的都煙消雲散」的商人了。

趙濤所飾演的買手娜娜,其出場順序被放在小女孩之後,在《二十四城記》最末尾出場,賈樟柯這樣的安排相當耐人尋味的,難道比年少無知離得更遠的是步入熟齡的無情?基本上,前人的工廠生活在電影中第二代趙剛與趙濤飾演的娜娜眼中,都有著可厭或可憐的態度,雖不帶有榮譽感,但卻有對父母的理解和同情。打破無知,變作懂得這整個心路歷程,學會如何心疼,這是紀錄片體現整個中國以現代化為名大聲轟隆的破壞中,抒情被虛構了,也呈現最真實的時刻,《二十四城記》末尾引用了萬夏的詩句〈本質〉:「成都,僅你消逝的一面,足以榮耀一生。」似乎就在說明幸福與否都在其次,重要的是昨日黃花如何被適切埋葬。

在工廠拆遷的問題呈顯上,與王兵《鐵西區》很不一樣的地方是,賈樟柯的《二十四城記》精心雕琢於人物的出場次序與虛構人物,並提供一個關鍵的存在狀態:亦即,人不斷地被抽離其諳熟的底蘊。這種「前不著村、後不著店」的個體處境,一直是賈樟柯過去電影中出現的基本心境與場景。廣義來說,中國的改革開放就是一種抽掉過去底蘊的大動作,例如:北京力圖將自身換置入世界櫥窗的集錦中,三峽的民工親自拆毀自己原有的家,成都的兒子不願接替、自願放棄父親的藍衣鐵缽,上海的工人消失後如今變成滿街的打工仔。

所以,近年來《三峽好人》和《二十四城記》的廢墟狀態不只是城市的事件,而且是人本身的事件。確切來說,與其說《二十四城記》作為對成都420工廠拆遷從地理上(瀋陽到成都、前線到三線)的見證,不如說見證了老一輩與新一代人的價值觀的扯離與斷裂,娜娜的片段就是修補這樣斷裂的一種企圖。

三、春城無處不摧花:《二十四城記》的破立新解

當《二十四城記》片裡「成發集團遷出老廠區暨華潤置地接收土地儀式」大會中,台下420廠一大群、上千位員工的唱著〈再創輝煌〉廠歌,滿溢著某種毛主席所謂「破字當頭,立在其中」的欣悅心情。當演講人說「我們沒有憂傷……」之時,正好有一位員工在大會場外頭樓梯旋繞,沈默地只有腳步聲,他接受了賈樟柯導演的採訪,是片中第一位受訪的人。(註7)賈樟柯利用演說者講話畫外音的方式,並置了這樣逡行的場景,這個巧思互文地連繫到曹雪芹《紅樓夢》中重要場景:林黛玉在眾女僕共同祭拜花神之際,獨自走到了她與賈寶玉曾共葬花的地方,唱出了悼詞。寡人、孤家自述衷曲,兩兩有著異曲同工之妙。在兵工廠隆重喬遷、房地產公司歡欣同慶的大敘事之下,賈樟柯在片中訪問至少八位員工的小敘事已經開始了。

2007年,成都「二十四城」建案一推出,煞有介事地「引」了一首古詩當作推銷的樓盤文案:「二十四城芙蓉花,錦官自昔稱繁華。」有大陸網友認為似乎是將兩位唐詩人杜牧的「二十四橋明月夜」和杜甫的「錦官城外柏森森」改頭換面並置而成,兩文的出處分別為:前者的〈寄揚州韓綽判官〉,是詩人掛記揚州過去的明媚風光;後者的〈蜀相〉,則說自己在四川壯志未酬。當然,這裡建商文案中為錦官所稱道的「繁華」景況,則是詹明信(Fredric Jameson)所言的好萊塢式的「懷舊」──由刻板印象的過去所組成的拼花(the pastiche of the stereotypical past)。在這種拼貼式的歷史意識裡,已經看不到確切的指涉對象,只形成一種模糊而看似生動的說法,而這說法似乎相當合於電影《二十四城記》中第二代人(如趙濤飾演的娜娜)追求的幸福論述。

中國電影評論者林旭東認為,《小武》和《鐵西區》是這十多年裡頭最重要的兩部電影,因為前者「整合對當下現實的體驗」,後者是一部「小人物的史詩」,(註8)而且在相當程度上都說明了詹明信所指出的懷舊電影的建設性手段如何可能,兩部電影以融會了當下景色與街區如何一夕走樣、成員離散的破敗瞬間,形成一種「新的寓言方式」,其關鍵在於「動員一個過去或某個時刻的想像」。而《二十四城記》則應是詹明信所言的另一種懷舊運作:「它動員一種對未來的想像,以便決定回歸到一個現今已是歷史性的現在。」(註9)無疑地,賈樟柯是反諷地操作這種懷舊。

這種廠商亮麗文案中高官權貴口口聲聲追憶、稱道的繁華,正一語道破了420兵工廠與華潤集團皆身為國有企業的公相授受之榮景,「二十四城」將會是少數人飛上枝頭而多數人就此沈默下來的境地。對這些人來說,未來的想像既然「紅樓夢好」,似乎「萬境皆空」就不足為惜。賈樟柯似乎一方面在《二十四城記》中藉由娜娜之口與華潤集團同聲一氣提出極端亮麗的未來前景,但一方面又因為在紀錄片口述歷史與劇情片出場序的操作下,提供了一種同義反覆的反諷距離。此種懷舊電影嶄新的反諷特質並沒有形成常見的犬儒式蒼涼,反而因為這種距離的拉開,才能逐步、分層勾勒出那片曾由另一批紅磚所砌成的、今後縱使拆掉卻仍會無所不在的「工廠影子」,(註10)並深描出每位受訪者(無論職業或非職業演員)真確所述的「紅樓」軼事。

註釋

1.「420廠」廠歌《再創輝煌》,作詞/作曲:成發集團。

2.「二十四城」樓盤文案:「二十四城芙蓉花,錦官自昔稱繁華。」

3.賈樟柯:「在我們家鄉縣城(汾陽)外面,有一個新開發的區,叫作『汾州市場』。那裡以前都是賣衣服啊什麼的,可那年我回去的時候,全都變成歌廳了。」出自宋曉霞編。《有事沒事:與當代藝術對話》。重慶:重慶出版社,2001。頁66。

4.同註3,頁66。括號內文字與粗體字為筆者所加。

5.孫健敏。〈經驗世界中的影像選擇──賈樟柯訪談錄〉,收錄於蔣原倫、史建編。《我們已經選擇》。桂林:廣西師範大學,2004。頁23。

6.摘錄自2009年2月28日北京角度畫廊〈時代影像:從工業化到城市化〉座談文字記錄。

7.這位受訪人何錫昆(1948-),訪談內容並未收錄在賈樟柯所著《中國工人訪談錄:二十四城記》一書中,成為書中缺席的存在人物。或許是因為何先生用肢體所表演、描述的刮刀及其使用方式,他根據自己身體記憶所作的展演,是無法被書所記載的,只能在《二十四城記》影像之中。

8.查建英編。〈八十年代訪談錄〉,北京:三聯書店,2006。頁370。

9.詹明信。《後現代主義或晚期資本主義的文化邏輯》。吳美真譯。台北:時報文化出版社,1998。頁343。

10.賈樟柯。《中國工人訪談錄:二十四城記》。濟南:山東畫報出版社,2009。頁223。

原刊載於《FA電影欣賞雜誌》139期【賈樟柯專題】:[遺址影像的速記者 賈樟柯] (頁44-48),2009。

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