時代的殘俠:賈樟柯《天注定》的四個人與所有人

文/ 徐明瀚 (電影與藝術評論人)

 

從賈樟柯初二那年開始,山西縣城裡開始有了放映許多港台片的錄像廳,他當時看了無數的武打片,其中就包括了胡金銓的《龍門客棧》、《空山靈雨》還有《俠女》。三十年後,這位曾經以《小武》、《站台》、《任逍遙》讓中國獨立電影廣為世界討論的導演,宣布他要拍一部居有商業片製作規模的古裝武俠片《在清朝》,雷聲未化雨點,《天注定》在《在清朝》殺青前橫空出世,賈樟柯把《天注定》的英文片名定為A Touch of Sin,非常明顯就是要向那部他看過的《俠女》(A Touch of Zen)致敬。

 

那我們首先就得接著要問:《天注定》這樣一部發生在當代中國,以四個極端暴力個案的真人真事所改編的電影,在什麼意義上是一部名符其實的武俠片?對很多熟悉張徹、胡金銓導演之港台武俠片的影迷來說,《天注定》很難說是一部道地的武俠片。我們知道,傳統武俠片在過去大多都是強調武打的寫意性,著重在刀光劍影的生動氣韻,但賈樟柯的《天注定》卻是在這個類型片傳統中少見地對於暴力場景進行具高度寫實性的描寫。再加上這類武俠片多半是古裝扮相的舊朝電影,而難以與當代中國的現實直接相關,多半是以古喻今、從類型中各自擅場,那麼賈樟柯如何承襲這個武俠傳統,同時又重新創造屬於這個時代「俠」?

 

 

從劍氣到鎗火

 

《天注定》是對於當代暴力事件以及其中人的生活處境的直接理解,宋朝有他們的《水滸傳》,明清有胡金銓、張徹仿古的電影間接呈現,而這次賈樟柯以傳統戲曲(他老家山西的晉劇)的折子戲名目形式去改編這些極端暴力個案:第一折<烏金山>主角胡大海(姜武飾演)的故事與2001年發生在山西的胡文海持槍連續殺人案;第二折<沙坪壩>主角三兒(王寶強飾演)與周克華於中國南京、長沙、重慶、沙坪壩等地系列持槍搶劫殺人案有關;第三折<夜歸人>主角小玉(趙濤飾演)遭桑拿店男客人騷擾憤而持刀的故事與2009年湖北鄧玉嬌殺人案有關;最後一折<小南國>主角小輝在電影最終於FSK工廠宿舍自殺的故事則是與2010年起於台資企業在大陸富士康(Foxconn)工廠一年內14起連環跳樓自殺事件有關。

 

這四組人物的故事時間設定是發生春節前後,於是也可以藉此看到本片對中國春運廣大人口移動的再現,場景也因此從內陸的山西、四川到沿海的東莞都有涉足。電影中最能代表這樣的流轉遷徙的角色就是王寶強飾演的強盜,強盜非「雅賊」更亦非「俠客」,片中王寶強回到他四川那沉悶的村莊裡,見到晚輩青年在村裡沒事幹就是打麻將和打架,群體的肅殺血氣在他來說熟悉不過亦不足為懼。如果能稱得上俠味的,大概就是他隨身帶把槍的那股劍氣吧,但面對環伺的暴力威脅與全城的花火煙硝,他也只有這把槍能夠因應,他也曾跟自己的太太說:「在村子裡沒意思,槍響那一下子有意思。」在春節煙火漫天時,兄弟間連三根菸都要當成財產平分的普遍貧窮環境中,用兇槍為自己的孩兒也放個煙火,竟變成是一個難得的奢侈,《天注定》電影其餘的時間,多半是呈現這四組人物因生活所逼或環境所迫之下,成為讓槍口或刀刃下不斷製造死者的暴力犯行人。在當代中國,武俠已經不是如胡金銓《俠女》「禪般的淡定」(A Touch of Zen),而是忍無可忍之下對於「罪行的觸犯」(A Touch of Sin)。

 

今日的俠,除了大海還帶有某種為人民執言甚至為畜生馬匹仗義的「儒俠」傳統外,其餘大抵皆成為而成為賈樟柯口中的「殘俠」,這是因為俠在當今中國變得對艱難的處境應接不暇、頂多只能顧全自己無法顧及他人,而這樣的陷於危境,到底只能是天注定?還是可以人定勝天?每個單獨犯案的暴力故事背後,是否其實是有著更為廣泛且更趨於無形的暴力湧動著,如陰霾般壟罩在天上,從個體犯案上升到群體性的暴力,會不會是《天注定》所未能觸及另一種新的態勢?

 

 

當暴力成為日常

 

這類暴力的日常化,於是不僅僅只呈現在眼睛可見的血腥場景中,更多的是出現在許多集體無意識性的暴力環境之中,比方說第一段中村民對大海的語言暴力與集體旁觀、第二段與第四段來自村裡血氣方剛的青年鬥毆、第三段與第四段中對於情色與工廠基層從業人員的欺凌與剝削。《天注定》中的這些主角,都是被時代的無形暴力所挫傷而退無可退的人。

 

隱蔽的結構性暴力無所不在,賈樟柯《天注定》在今日中、港、台的映演的不利與發行管道的窒礙難行,也似是天有絕人之處。例如在中國大陸,《天注定》因為送坎城參展時有送審批,通過該審批時即一次性地在中國境內也擁有映演權利,不須再去送審,但至今卻在仍未能獲得院線的公映檔期。而香港國際電影節最近片單公布,《天注定》卻沒有獲得觀摩機會,更不用說因為遲遲未在香港院線放映,所以也未獲2014香港電影金像獎提名獎項。而雖然《天注定》在台灣已得到金馬獎六項提名與兩項獲獎,但卻仍要慘遭陸片在台年度放映十部配額卻抽不中前十支籤的結構性宿命。但絕處總有逢生處,《天注定》仍然在台灣透過有賈樟柯專題觀摩影展的方式,在台灣有30場以上的映演,而《號外》這次對導演的專訪,就是在台灣這個逢生的情境下進行的。

 

或許會有人要問,賈樟柯為什麼要拍這樣逼是當代中國的武俠片?為什麼要這麼多的涉及極端暴力的故事呢?為什麼不能將一個故事好好講完呢?賈樟柯說他若是不去拍一部近十年來在中國境內新聞報章上頻傳的社會事件,他將會在數十年後有愧於電影的歷史也有愧於己。於是賈樟柯自言他有意成為一個說書人,只掙扎過是要單純放一個故事還是要放更多的故事而非說不說這類故事。他注意到近年來微博的興起,人們對於暴力事件數量的激增感到印象深刻。每一看似單獨的個案一再地發生,賈樟柯的選擇是對的,因為去拍一個故事已無法說明或體現中國在這個時代的頻率感與共振感,唯有透過多個故事的層層疊疊,才能看見這類暴力的日常起源與共同樣態。

 

賈樟柯對西方電影中對於暴力的呈現已有的許多經典如數家珍,但他認為在華語電影的傳統中卻少見對於暴力的直視。若是真的細數過去的華語電影史,除卻那些以血腥為號召的港式武打片,甚不容易看到有一個白刀子進紅刀子出或一聲槍響同鏡頭中人直接倒下的橋段的電影,前些年李安的《色;戒》中那段長達七、八分鐘的刺殺戲,是少數有被許多影評與學者討論暴力的寫實性與殺人的艱難性,而賈樟柯《天注定》更是以四段故事一同呈現了多次暴力的寫實場景。賈樟柯對我說:「這四個個案看起來是孤立的個案,但綜合起來是所有人要共同面對的社會環境。這不是一個一個個案,電影片尾時台上的戲曲演員對台下問道:『你是否知罪?』這是一個群體性的追問。」

 

號外:我們注意到《天注定》英文片名A Touch of Sin俠女A Touch of Zen 有異曲同工之妙。對你來講,天注定是武俠片,但與過往武俠片的傳統卻不一樣。

賈:這個片名來自胡金銓導演的《俠女》。一開始沒想到用英文名字,只想用天注定這個名字。最初留意到這些事件,是想關注暴力怎麼在日常生活中一點點滋生,其背後人的處境與社會環境是怎麼樣的。當時蒐集的故事原型也不止這幾個,故事很多,在看這些故事的時候,有一天我突然意識到這些故事特別像武俠小說、武俠電影裡的故事。如果這些故事放在胡金銓電影裡面,它就會發生在明代,如果張徹導演,它就會是一個清代的故事,如果放在《水滸》,就會是一個宋代的故事,只是時代不一樣而已。所以這讓我覺得這樣的問題伴隨著人類的整個過程,我們有好幾千年暴力的歷史持續,我們必須一代一代的人都去面對。這個影片與歷史有一個銜接,我更興奮的是我覺得為什麼不用武俠片拍現代社會呢?因為一想到武俠片就是古代,如果用武俠片拍現代應該是非常大的挑戰,也有非常大的可能性。我想到了胡金銓的《俠女》,因為大的社會變動給個人的影響深刻存在。但這裡的「俠」與武俠片裡的「俠」有很大不同,我稱其為「殘俠」,因為過去的「俠」是想像中的產物,有超能力,有高強的武功打抱不平,但故事裡的「俠」只能拼命保護自己的尊嚴,但對尊嚴的維護也符合「俠」的定義吧。「殘俠」當然不會像《俠女》一樣優雅,這畢竟是明代的事情。對我來說,天注定沒辦法傾盡優雅,更多的是痛苦和焦灼。

 

號外:武俠片古裝的狀態很多劍氣,比較寫意,勾勒的背景與當代是有距離的,因此古代武俠片對暴力本身不是這麼著墨,武打片也只是一些小動作帶過,對暴力本身還是比較虛的。但您這部《天注定》,暴力卻是血淋淋的、肉感的。如果參照華語史電影的脈絡,李安那種刀子刺入人身體直視暴力的呈現,與傳統的「俠」強調「人在江湖身不由己」、「出來總是要還的」有所不同,但總是沒有說清楚背後的時代乃至暴力本身,那麼您是怎樣勾勒時代與血性的部份?

賈:拍攝之初我也面臨一些選擇:要不要去描述暴力事件發生時的場面。其實電影有很多方向,迴避這些也是可以拍的。我工作的背景是大陸文化,這些殘酷事件很少有電影願意表達。我覺得既然最初的一部能面對這些事件,迴避暴力場面就是不對的。因為我們反思理解暴力,必須理解暴力是什麼,暴力當然最主要還是破壞,它剝奪人的生命,見血,一槍倒下。所以我覺得這是一個根底,因為如果我們看不到暴力的破壞性,我們討論的基礎會空泛,踩不到實地。這樣的情況下,我選擇了呈現跟保留這些暴力場面,因為我覺得無法迴避我們描述暴力的傳統。我們看國外的電影,比如葛斯凡桑的《大象》,會發現暴力問題在歐美一直存在,在這樣的背景下,因為有一定文本的積累,我就不必要呈現這樣的場面了。在中國沒有這個積累,最初拍的時候,不應該迴避。

 

號外:您過去的電影大多關注變遷下被拋棄或被遺留來不及上車的人,他們有很大迷茫跟彷徨,但他們卻沒有針對這些生活有所行動。是什麼樣的機緣使得您把這些人放到前台上來面對?

賈:我個人開始想把這些人放在前台,還是變革積累問題的集中發生,如果把這些人放到前景,那只能說現在的社會把很多人逼到了牆角,而我們並沒有覺察到。在同樣地環境裡,有人身處絕境,這種絕境不是武俠片中外在的危機,是內在的危機,比如尊嚴被踐踏,要如何挽回?在人們用無意識的暴力踐踏別人尊嚴時,那些被踐踏的人會有什麼樣的表達跟反應,這是我們要反思的。《站台》時變革才剛剛開始,《任逍遙》時貧富差距還沒那麼大。今天貧富差距已到超現實水平,司法不公也提到了前台,這些都是這幾年類似案情頻發的背後原因,我也在順應時代變化感受真實情況。

 

號外:國際對《天注定》的評價很高有沒有相關評價是特別看重您這部電影的?

賈:從獎項上來說對這部電影的肯定是多方位的,包括金馬也是技術層面的──音樂跟剪輯。但是對我來說,最高的評價是在俄羅斯放映時,他們很幽默,說謝謝賈樟柯拍了一部俄羅斯電影,這其實是最高的評價,因為這個電影能讓不同地方的人,反觀自己的生活環境,不單是說,看一部中國的電影,而是呈現普遍人類的困境,各個地區都能找到自己的對應。台灣觀眾也能找到自己的對應,前兩天看到一個評論,反思台資企業在大陸的管理,這是非常重要的收穫。

 

號外:反觀華語圈的發行狀況,您是否滿意目前的發展?

賈:很受制於審查,台灣、大陸和香港都有發行商,都做了非常充裕發行的準備,原來大陸預定十一月發行,我們在九月時,長白山一個很大的看片會,也推薦了這部影片,發行界也願意幫忙,看好在市場的反應,一切如常。影片到四月,已經拿到全部法律手續,很順利參與五月的坎城影展,到十月份,電影局找我談,要我理解暫緩這個影片的發行,尋找一個更合適的時機,我們才開始討論什麼叫更合適的時機。我一直在糾正一個說法,它到目前都沒有被禁,但要尋找合適的時機,沒有任何的效率,發行收住,這是我沒有經驗過的狀態,因為我的頭三部就是不能放。

 

號外:針對大陸的部份有個技術性問題要追問。審批通過是指參加坎城也可以,後續在院線放映也可以嗎?如果在香港走院線的話,就有資格和機會入圍2015香港電影金像獎獎

賈:對的,只要過了都可以,所以是特殊的情況。香港和大陸市場是連動的,之前和發行商談好,和大陸同進退。

 

號外:個體的暴力,對待他人也是對待自己的暴力,但相對於群體來說是個案,這些極端個案中國是如何地被理解和接受呢?電影最後一直在問「你是否知罪?」,對殺人的趙濤來講,心裡打擊。所以A Touch of Sin指的是個體的負罪感?「你是否知罪?」這個問題是對單一罪行的判斷,所指僅僅是針對個案?

賈:不是個案。舞台上問到了舞台下,舞台下問回舞台上。你可以問向趙濤這個個體,可以問向她周圍所有人。這是一個可以問每一個人的問題。我覺得電影的重點在這四個個案,看似孤立,其實呈現所有人共同面對的社會環境,比如大海面對的村莊,也是所有人的村莊,大海成為個案,這很荒謬。這也是為什麼電影最後會變為群像,在舞台上,這也是反思,為什麼我們在沉默,事實上直指的是公共的利益與處境。

 

(本文節錄版原載於《號外》CITY MAGAZINE 4月號/2014,P84-87頁。)

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文/徐明瀚

曾以《頤和園》聞名於世的中國電影導演婁燁,今年推出改編自畢飛宇長篇小說的同名新片《推拿》,內容描述南京推拿中心的一群盲人如何在黑暗中生活並爭取他們各自的愛情。在籌拍階段間的2011年,該書獲得中國文學界最高榮譽的「茅盾文學獎」,可以說是受到中國官方認可的作品,然而本片是否能順利在大陸上映,還有未明因素。別忘記當年《頤和園》的送審事件,就是被電影檢查當局以「技術」問題禁止(明顯迴避掉內含六四主題之事由),而審核者根據「電影技術質量應當符合國家標準」,表示「影片黑壓壓的,什麼都看不清楚」而挑剔該片。那麼,這部婁燁曾說是「一部分眼睛看得見光,一部分眼睛看得見黑」的《推拿》,是否能讓更多觀眾都能有機會坐到講求「光之藝術」的電影院看這部「暗」電影,在所謂的「黑盒子」裡看見黑壓壓的盲人的看見?這是《推拿》本片在技術上和主題上的最大悖論與懸念,因此充滿挑戰性,而本片獲得今年柏林影展金熊獎的最佳攝影獎,可謂實至名歸。

或許你曾看過《頤和園》中的男女在大學宿舍中的暗室激情,也知道《春風沉醉的夜晚》是如何地將孤獨的身體拋擲到闃黑的暗夜街頭與私密城廂之中,但是你應該沒有看過一部電影如何進入了盲人的眼界與內心。婁燁自北京電影學院導演系出身,向來是專業的拍攝技術與風格去順應題材而制宜,但同時又順著他向來捕捉時代暗部的創作路徑而再加以拓展到極限處的邊界,盲視狀態的拍攝,就又是一個新的里程碑。本片的攝製過程充滿難度,一方面要邀請了六位全盲的素人演員推拿師參與演出,向來善於「開放現場」(指整個空間都必須收到演員的聲音,因此攝影機可以超越180度線隨著演員走動)的婁燁這次還必須打造一個「無障礙的拍攝空間」,整個拍片現場都不能有任何電線或道具的不確定阻礙,全體盲人演員每次拍片前都要熟習現場一小時;另一方面也讓郭曉冬、秦昊、黃軒這幾位「明眼人」演員熟習失明狀態,劇組和演員在南京的盲校待了兩個多禮拜進行訓練。但《推拿》不只是一部有盲人演員與演員演盲人的電影,而是將所有電影院內的觀眾也一同放入盲人處境的電影。

從《推拿》的片頭:說書人以旁白的方式將電影主要的演員與主創人員人名一一念出,我們就可以得知電影最首先並不只是為了明眼人所拍攝,亦服務著那群看不見電影字幕的觀眾。婁燁說:「此外還有現場音的廣泛紀錄,對聲音的處理比過往後製期的多了一倍的工作量」。電影在柏林首映時,還請與會主演小孔與張一光的盲人演員來看看是否看得懂電影。

如何拍出明眼人看不見的以及盲人所看得見的世界?婁燁說:「拍《推拿》像是在拍實驗電影」在這部電影中,除了用黑畫面、失焦和過度曝光的攝影手法外,婁燁掐指一算共用了七、八種手法,還有在鏡頭前使用遮擋物(最慣用的是攝影師的手指,其次是物件),或是用各種變焦鏡頭(如Lens baby的可彎曲鏡筒)進行虛焦、區塊化聚焦和自動焦點。這些可以視為是電影在揣摩部分「一部分眼睛還可看見」的盲人眼中所見,是盲人的主觀鏡頭,於是觀眾也進入到盲人的主觀之中,看見盲人的看見。先天的盲人看不見線條與顏色,所以也無法得知「美」此一概念,但電影中的女角色都紅說:「眼瞎的女人尤其知道愛情。」

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然而在整部電影中,我們還會發現這些拍片的手段並非只是去呈現故事中某些個盲人的視點與愛欲,而是讓整部片陷入一種晦暗未明的狀態中,如同安東尼奧尼《紅色沙漠》的那片粉紅色上空,由演員與導演共同組成的一種自由而間接相聯的精神狀態,除了角色們在等待愛情發出光熱,電影的創作者也在等待這部電影在銀幕上發光。婁燁曾說:「這是一個拿過茅盾文學獎的作品,改編成電視劇、話劇、電影,如果這樣一個電影(在大陸)還會有審查問題的話,我覺得審查委員會都是瞎的。如果出現這種情況,只有一種可能,也就是說所謂輝煌的中國電影,實際上是在黑暗裡,這跟這部影片的一些含義是吻合的。」反觀台灣,亦有片商代理與配額制度等問題,確定的是,《推拿》近日即將在7月12日與14日在台北電影節上映兩次,在兩岸三地先見天日。

在電影內與電影外,你和我皆變成了盲人,白日中你流盡鮮血,黑暗中你寸步難行。《推拿》曾有這樣的一句台詞:「在命運面前誰都看不見,(所以)健全人和盲人都迷信,看不見的東西才存在。」《推拿》就是這樣的一部電影,一部要給觀眾「去看」、「去愛」,但同時又在電影的本質上是一部可能「看不見」的電影。

(此文為發表於《台北電影節影展報》2014年7月10日VOL.3 [放映頭條]之長版原稿)

讓電影圓滿的創意無理數

--從文化創意產業看李安與《少年Pi》

徐明瀚

台北藝術大學美術系博士生、輔仁大學電影藝術研究社指導老師

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前言:

一條直徑乘以3.14大約是圓周的長度,而半徑二次方後再乘以3.14也大概是圓的面積了,然而,一個圓如果要被更為精準地勾勒乃至計算無誤,靠的就是π(Pi)的精準度。關於李安的電影生涯,說的其實就是這樣的一個關於圓的故事,一個電影導演繼續細數、挖掘創意無理數π的故事。

一個至圓無方的形狀需要靠一個無理數來支撐起整片想像,對李安來說,這種關於圓與π的說法毫不誇張。李安,這位題材與風格超級多變的導演,從他過去在台灣的作品草創時期、在好萊塢成名並以獲獎數和票房打敗無數大陸同類電影,乃至於今日拍出世界級的巨構《少年Pi的奇幻漂流》(以下簡稱為《少年Pi》),在在顯示出他能處理不同的電影類型(如同志片、古裝片、武俠片、奇幻電影等)和拍攝形式(劇情片、動畫片、3D電影),恰如其分地參與製作,卻又能開創出每一類型與形式的全新格局。而李安究竟為什麼總能引領時代議題且又在華人導演於國際影壇的獲獎高度上屢屢拔得頭籌,我們可能不能只是單單看到這個圓滿的成果,更要去問,這些圓是怎麼被他畫上的,他如何有別於以往,而單純地僅在無理數π(Pi)的精準度上開發電影體裁,而獲致極大的成功。

一部電影的文化影響力,無法用圓心與半徑來想像

李安創造過許多兩岸和華人的第一次。他在1999年以《臥虎藏龍》拿下奧斯卡金像獎最佳外語片獎(之前中國導演張藝謀的《菊豆》與《大紅燈籠高高掛》分別在1990、91年入圍此獎,而李安則以1993、94年的《喜宴》、《飲食男女》入圍,但皆鎩羽而歸),2006年,李安終於憑《斷背山》贏得第七十八屆奧斯卡金像獎最佳導演獎,成為第一位獲得該獎項的亞洲導演。而張藝謀2002的《英雄》則仍只是入圍最佳外語片,而且被質疑是受到《臥虎藏龍》的啟示而拍出這類跨國布局的武俠片。

兩岸電影在題材上有許多共同的開發,在市場上既處競爭也演進到合作階段,但一部電影的藝術性與文化影響力卻往往是無法共享的,因為這類的感染力或影響力是無法用出品地而標誌出它散播流通出去的市場幅員有多遼闊,就可以計量的;也無法單單用「設定圓心然後拉出一個尺度就畫圓」的市場規模,就可以判定作品好壞;更無法以「共同歷史」或「普世人性」的題材廣度,就能區分議題強弱。我們要真正理解李安,一位跨足於藝術電影創作與商業電影生產的當代導演,我認為這要從他如何劃出那完美的圓周和計量出那鋪天蓋地的圓面積著手,易言之,就是他腦袋中的直徑與π(Pi)的密切關係。

直線、拋物線與完美弧線,李安畫出哪一種線?

在我們所熟知的藝術電影的創作邏輯中,往往是作者論式的,也就是每一部電影都帶有著導演的簽名與筆觸,而關於這種硬到邏輯的最終極表達,就是那句法國電影大師尚.雷諾(Jean Renoir)著名的說法:「一個導演一輩子只拍一部電影。」尚.雷諾這輩子在他名下出品的電影高達40部之多,但他卻說他只拍一部?因為他上段話接下來還說:「其餘的電影都只是這部電影的註腳。」這或許用晚近評論中國獨立電影導演更為明顯的話來說:「一個導演一輩子只拍一部電影。因為他很有可能只有這麼一部可拍,所以所有的話都想說但也沒說夠,所以後來拍了都只是在重拍他的第一部片。」無論是起初尚.雷諾的原版或今日的惡搞版,在在都說明了作者論是單一的,單一作者、單一理路,幾乎是無論全片或整輩子的創作生命都是一條腸子通到底的狀況,換言之,就是一生只拍一種電影,創作就是畫出一條筆直的線,而這就是作者論電影。

而在商業電影的生產領域中,情況正剛巧相反,作者是不存在的,他們是為企業主和製片服務的電影作者生產線中的一環,他們不似作者論那樣可以像是藝術大師一樣設計衣服,他們反而像是裁縫師一樣為每一個不同的客戶需求而量身定作,而關於這種軟Q彈性的最極致生態,就是廣告片和各式各樣的微電影。他們從「M型」、「微笑曲線」到「不規則體」都有發揮的能耐,而有些廣告片導演後來也轉型從事電影。這類的例子不勝枚舉,壞的不提,美國與日本的佳例便是大衛.芬奇與市川準,前者執導了《鬥陣俱樂部》、《社群網戰》並屢創佳作,而後者則是日本的廣告出身卻精準詮釋改編了村上春樹短篇小說〈東尼瀧谷〉,該片至今被評價為是目前為止對村上春樹改編的最好的電影長片。或許會有人說精準地改編小說作者,就會失去導演的特色,而總是為他人作嫁,但我們仍可以看出何為優秀的巔峰之作。然而,由廣告片乃至於商業電影導演所畫出來的線條,卻有可能因為生產關係與產製條件的緣故而無法漂亮,它反倒像是一條備受地心引力束縛的拋物線,而無法連成方圓。

從直線到拋物線、從「單一作者論」到「無作者論」,為甚麼李安在我看來這不只是一條僵固刻版的直線,也不是一條輕言妥協的拋物線,而是能夠畫出至圓無方的圓弧線?這在於他能找到3.14這一個創意無理數無盡推衍的細節,只在這上面工作;換言之,就是透過藝術的思考,找出他去更進一步完善圓的無理數位碼,透過商業的電影團隊,在每道圓的的切線上工作。

不自我重複的創意π(Pi)

李安從一個電影作者出發,已經不是從形式風格(如運用長鏡頭)或導演手法(如使用素人演員或常期與某位演員合作)去界定了,而是作為文化創意作者,他能在當今的中西方的電影圈中,找到切合時代氛圍或文化議題的題材,然後拍出電影扭轉人們對此分為或議題的認知。

首先,我認為李安最有效的方式就是透過文學的選題,先找到無理數的3.14概數,他的這些選題,往往藉由人們對特定類型電影的關注,都可以以嶄新的題材直接切入某一電影類型的瓶頸,再加以重新定義。如:當台灣國片還在區分中國片與台灣片時,他就以《喜宴》打破人們對亞美電影的簡略歸納,重開華語電影的新里程;當香港功夫片盛行歐美而武俠片卻走不出華語圈時,李安則以《臥虎藏龍》重啟歐美對武俠的熱愛,甚至讓美國人去聽華語並讀字幕,後來也促動了張藝謀《英雄》、《十面埋伏》這類跨國布局的武俠片;當美國西部片類型走到盡頭而整個好萊塢又遲遲不願意出品正面處理同志議題的電影時,《斷背山》就是在這樣雙重不可能的時空中出現了;又,當華語電影多數都還是一味的抗日(中國電影)或相反地表現皇民情節而親日(台灣電影)時,李安卻借由張愛玲的〈色,戒〉拍出了具有漢奸指認問題之封鎖時期的情欲幽微,也是在這個意義上,我們也可以看到李安的《色,戒》為什麼被認為是比許鞍華的《傾城之戀》、關錦鵬的《紅玫瑰與白玫瑰》都表現得好,其原因不單只是能準確掌握小說文本,而是能在華語電影圈形成一種新的關於國族認同與張派美學的迴響;到了今日,當人們以為詹姆斯.柯麥隆、提姆.波頓等人已經將3D電影的可能性發明完畢後,李安就出招體現出這類電影的嶄新視域與體感經驗,他證明此一類型仍然創造出可以根植於人真實生活的一套文化歷險,而奇幻的本質也應再於此,使得前者只淪為空洞堆砌的聲光動畫與視覺特效。

更重要的是,李安所選擇的這些文學作品,皆是可以探觸到人在特殊困境中真實的一面。而我認為,上段所敘述的這套基於生活的文化歷險,就是透過文學藝術性與美學政治性的思考,找出去更進一步完善圓的無理數位碼。其中,李安的方式就是去尋找這些文學作品中最為難解、衡量的人性位置,就如故事中道德幽暗面,或人神、物種、族群間的灰色地帶,然後把這個感性的空間理性地改編出來,此舉同時也是重新挖掘出過去被埋沒的優秀作品。李安在過去這十四部的電影長片中,有9部片是文學改編(其餘的則是與他的製片人兼編劇夥伴詹姆斯.夏慕斯的原創劇本)。從中我們可以看到,李安透過這些人性幽微位置達到他電影臻於渾圓。

舉例來說,《色戒》中王佳芝的假戲真作、戲假情真,而那觸動的真情不是別的,而是國共傾軋、漢奸是嚴重問題的孤島時期。或是《斷背山》中所描述的那個民風保守的美國西部,發生恐同現象的地區在當時其實不在少數,「每個人心中都有一座斷背山」原因就在於只有在那個地方,人與人之間才不會有不信任、暴力與恐懼。這樣的地理象徵我們也可以從之前《臥虎藏龍》的沙漠或空谷、之後《胡士托風波》的音樂會草原山坡看到。只有在那些地方,困境才有一個出口可以抵達,而李安電影中的人物,就是一直往返在這兩個境域之間。同樣地,《少年Pi》裡小說家之所以要把整個故事主要場景設在大海上,原因就是要讓Pi與那隻名為理查.帕克的老虎置於同一艘小船上,目的就是要讓讀者明白人與威脅自己的他者不一定是勢不兩立的,恰巧地兩方卻能用一種很奇特的方式相互依賴而生存著。而李安接下這個以海洋為主場景的3D電影後,所要克服萬難(片中所有動物皆是由人或動畫演出、有水的電影總是所費不貲)地就是要達到這個人在特殊困境中的多重面影。

李安說:「我想要讓自己拍每部電影的時候,都感覺自己宛如處女,第一次做這件事情。」這位大導演述說的,已經不是作者論式的「電影導演一輩子只拍一部電影」,而是一個國際大導演回到一個學習的狀態,一種謙卑的心態,千里之行,始於足下,一山走過又一山。就像是少年Pi揣想著小數點後下一位的數字,直至無窮。

(本文原刊登在《兩岸傳媒》2013一月號,著作權為徐明瀚所有)

張錦忠(中山大學外文系)2012.11.02(五)發表論文<亞洲電影中的城市空間與外邦人>

http://www.csat.org.tw/news_detail.asp?N_ID=978

引文  —  Posted: 十月 6, 2012 in Uncategorized, 亞洲做為方法

一、先談亞際

什麼是亞際(inter-asia)?這可能是一個大哉問,亞洲內部每個國度都這麼特殊,被重層殖民或被數度遺落的歷史這樣地有別,是否有可以連動或串通的部分?曾幾何時,與「亞洲」一詞所連在一起的意象,是「大東亞共榮圈」或「亞洲共同體」這類近代帝國主義的表述,而在當代,則是資本主義的甜苦參半的果實,因資金流動劇烈而造就的「亞洲四小龍」或「亞洲金融風暴」,進入到競爭或合作共患難的關係,但無論如何,這都不是本文在此運用「亞際」所要指涉的狀態,如果有上述指涉,都是為了要排除具有這類意象的亞洲電影。

「亞際」這個名詞大家仍不太熟悉,或許我們改個方式來揣摩好了。講講「國際」吧,按常理來說,國際和世界、地球在地理規模上差不多,但國際遠比世界和地球複雜得多。世界只是世人的邊界,是以人作為歷史有限性存有為內外界分的指涉,換言之,世界之內是人的,之外是非人的;更不用說,地球只是貧乏的自然地理想像,頂多誇張地點出外星人的可能,國際,顧名思義,是國與國之際(international),它只出了一種以同等規模卻進行切分區隔的多國關係想像,更重要的是,它們不是分立,而是有所連結,甚至還有第一、第二、第三之分。

那麼,亞際跟國際一樣嗎?亞與亞之際是什麼意思?亞洲之「洲」原是一種地理版塊的大洲想像,由國家與非國家組成,但「際」就不同了,際一方面是邊界的意思(如天際、無邊無際),在這個意義上,世界與世際可以通用;但際還有另一個意思,意味著彼此之間(如人際、校際)。所以亞際一詞中的「際」保持了亞洲的全面性但同時也保留了內在差異性的提示。但在邏輯上應沒有亞際,亞洲只有一個,只有國際或洲際(intercontinental)才能言之成理,但這恰恰是亞際的真正重點:亞洲不止一個。

亞洲不止一個,亞洲是複數的,可能有很多個,亞洲有很多個國家我們知道,但這些以亞洲為範圍的國際其實不能體現出「亞際:亞洲不止一個」,那可能只是某種意義上的國際,例如我們可以發明「第五國際」這個概念取而代之,但「亞洲不止一個」這個概念不可取代。

二、再談獨立

「亞洲不止一個」這個概念就是為什麼要先談亞際,才能真正再談獨立的原因,在這個概念中,獨立一詞指的就不盡然是主權國家獨立的問題,獨立涉及到多方領域的獨立可能,而獨立,就是實現了某種多重亞洲性,舉個例子來說,台灣就是因為被清統、日治、黨管的重層性以及被美國和聯合諸國拋卻而建立其複雜的特殊性,進而在後天本質上是獨立的,台灣就是那一個多重的亞洲。

要談「獨立」(independent)之前,可能就必須先爬梳「獨立」一詞的英文組成,一般來說,英文的不獨立其實就是「依賴」(dependent),依賴什麼呢?很清楚的,it depends。看它是什麼就依賴什麼,無論如何:依賴,意味著自身需要某種外力的支持才得以站立的處境。當一國強烈依賴於某方時,它就越不可能獨立,相反地,當它多重依賴於四方時,它就有可能獨立,在這點上國民黨和民進黨兩黨都是聰明的。

這種需要外力的處境,在國際間或亞際間,常常是經濟的問題;在電影中,則更明確為錢,即電影資金的來源。德勒茲說:「影片就是運動,影片的影片就是錢,就是時間。晶體-影像獲得了它的建立原則:創造對抗金錢的影像,對抗影像的時間,[…]。但沒有錢的時候,影片就玩完了。」<時間晶體> 所以,電影有所依賴,它依賴錢,它依賴資方。

但更關鍵的是,電影有多依賴哪幾方的資方,如果它只被一方挹注,而這一方又是具有某種意識型態作祟發威,那電影絕不可能獨立。早期的「獨立電影」主要界定方式就是以是否有拿國家的錢、屬於某某國家片廠為判準。而今日的狀況則更為複雜,多重的資金挹注已是常態,細微的影音治理亦多所見,電影一定需要錢,所以在這個問題結構裡最關鍵的是去確認:有多方投資者,電影就更只依賴錢本身而非依賴資方。但同時需要注意的是,一旦投資者眾,組成多元,於是狀況就會唇齒相依而趨向保守,無論是亞際、歐際、美際都一樣,會請電影經理人或市場導向者來管理,形成一種inter-dependent的確認,這是亞際獨立電影最為忌諱的事情,亞際獨立電影應該是一種inter-independent。

Inter-independent不是「不獨立」(in-independent)這種消極依賴式的雙重否定,而是積極連貫的單獨肯定,而這種積極連貫的作為,是一種從「單點」到「兩點成線」乃至於「美學平面」的組構作為。

三、影像的奇異點>影片藝術的連線>電影的美學切面

那麼到底有沒有一種全然單點、獨立、不假外求的一種影像呢?換言之就是因為沒有時間跨度於是也不需耗資過度的影像生產。答案當然是明確的,實驗影像就是在這個意義上「創造對抗金錢的影像,對抗影像的時間」。這類影像的生產機制不勝枚舉,如台灣的金穗獎等。而展演機制更是多如牛毛,杭州國際實驗影像藝術節、Transmediale錄像節、奧柏豪森國際短片電影節等等等……

奇異不是建立在相對差異之上,而是一種絕對差異,一種關於差異的差異,所以它不是那種戲中戲或片中片的致敬乃至於劃異的邏輯,而是自內生成的差異。它是每個不一樣的一樣,它是差異的重複,他要以持續差異下去重複自己,這已非建立市場區隔或能見度的問題,而關鍵仍在於獨立,自內支撐,自己可以站立起來。那麼錢從哪裡來呢,不從哪裡來,電影的非時間性和直接性使得「時間就是金錢」此一命題得以拋卻,電影的問題應該從「錢和時間從哪裡來」變成:「內生的時間如何存錢」。

在這個意義上,我特別認為具有深刻國際事件性格的《911事件簿》(2002,Eleven Minutes, Nine Seconds, One Image: September 11,英國出品)或基進歐洲哲學性格的《十分鐘後》(2002,Ten Minutes Older,共15位各國導演15部10分鐘的短片,分《小號響起The Trumpet》、《提琴魅力The Cello》兩集,要談完它們需要寫一本論文),以及2007年的《每個人心中的電影院》(To Each His Own Cinema,法國出品),都包括了此類內在性命題,它們都同時處理到了特定時間和空間的內在性,這些命題作文式的電影看似晦澀難解,但每一部幾乎都處理到了重要的時間影像的創生問題。

所以這類電影已臻藝術(技術)與詩學(方法)的層次,而不是一直以來愛以主權國家為單位的某種內在連線,在這個意義上,我就仍然相當不贊成早自1978年的德國新電影連線《德國之秋》(Germany in Autumn)或台灣如《蘋果的滋味》,乃至於21世紀的亞洲各國新新浪潮,如韓國導演卜贊郁參與的《六人視線》(2003)、或是台灣的《朱麗葉》(2010)、《10+10》(2011)等「國片」,這完全是電影連線的假議題,丟失了電影之所獨立的真命題。

所以我對影片藝術的期望是曲線而非直線的,在最基本上維持作者其獨特的點,難以被包裝、表定。曲線,換言之,不是以機構、以類型、以國族、以票房(相反地包括「傾家蕩產拍了這部電影」等苦肉計的宣稱)為單位,所謂曲線的電影,應該是埋藏某種特定的電影體感方式,藝術與影像的連結,僅此一家別無分號。

電影的體感如果是如此獨家,那麼這就不是單純以生產條件與資金流向來界定獨立電影,而更是要以美學(感覺)的組構平面去檢視獨立電影能成就此感覺的連通。組構平面是沒有國籍之分的,它在乎的是一個創作個體如何切分出自我的風格(style)?它在乎的是影像如何建立起雙方奇異點相遇的對位連線(counterpoint)?它在乎的是人們是否能因此惶然於這多重交織的影像命運線上?

有時候平面的給出不止是感性的分享,在亞際獨立電影的現實層面,生產機制與展映平台的提供也是重要的,但關鍵就在於這類機制與平台有無上述奇異點、藝影連線和美學平面的想像。

    《三人三色》原是韓國全州電影節(Jeonju International Film Festival,JIFF)的試驗專案,由韓國製片,每年資助三位導演拍攝三部30分鐘左右的數位作品,據說內容上完全自由。賈樟柯的《公共場所》、約翰阿肯法(John Akomfrah)的《位托邦》(Digitopia)和蔡明亮的《與神對話》就是這一專案首度資助拍攝的,展映於2000年第一屆全州國際電影節。以此類推,我們還可以看到2004的製作計畫,包括來自中、日、韓的三部短片,分別是余力為(Yu Lik-wai)的《夜迷宮》(Dance with Me to the End of Love)、石井聰(Ishii Sogo)的《鏡心》(Mirrored Mind)以及奉俊昊(Bong Jun-ho)的《潮流自殺》(Influenza),但這類電影有犯了同樣的毛病,贊助金主是來自韓國沒錯,而導演們拍的題材和對象也沒有因此侷限於韓國(這是《巴黎我愛你》或《紐約我愛你》的在地客製邏輯),但十分可惜的是,他們電影的內容仍不脫往自己的國家找題材,當然,我不否認創作者總是要往自己熟悉得地方拍,不能只靠印象。但這種鼓勵看自己肚臍眼的製片與拍片模式仍然無法確證為「亞際獨立電影的連線」,在此,我要推崇另一套的連線模式。

    2008年,我們看到一個更有開展性的版本,《駭人怪物》奉俊昊、《新橋戀人》里歐卡霍、《戀愛夢遊中》米歇爾龔特利這三位導演合拍了《東京狂想曲》,這部片的意義在於,這些導演並非去拍攝自己的國家,而是都去拍了東京,這或許與《巴黎我愛你》或《紐約我愛你》的邏輯相類似,難當我們看過這些片子後,會發現邏輯恰恰相反。《東京狂想曲》完全不涉及城市行銷,這部片子的導演群恰巧就是最反城市的一群,它們不惜醜化或毀滅一個城市來成就角色的自私欲力。奉俊浩拍一個完全宅在家裡的人,無完全沒有城市可言,而米歇爾龔特利的故事則幾進潛意識且往內縮,女主角最終變成了一把椅子。而更誇張的是多年未發表新作的李歐卡霍,他讓原先在《新橋戀人》擔任特技表演員的男主角化身「屎」者一樣在大城的地下道中存活並製造神蹟與禍端,充分顯現日本保守的反恐邏輯,以及諷刺此邏輯仍無法遏抑的真實恐怖,在這部三導鼎立的《東京狂想曲》中,徹底示現了「亞洲不止一個」的亞際性,也讓原先強調共同體思考的「亞洲」變得可笑且可疑,本片雖稱不上亞際獨立電影的先驅,甚或也未及美學平面之連貫力,但至少是在這條獨立之路上,它仍願意踏過無數的屍骸,避開被國際政治、世界脈動或全球商業收編的可能,去連出一條特異曲線,等待新的交織與新的平面。

春風如何沉醉於黑夜?

婁燁的雜亂美學與無軌敘事

徐明瀚 作  (本文原刊載於國家電影資料館<<FA電影欣賞季刊>>第145期)

「有些故事還沒講完那就算了吧!那些心情在歲月中已經難辨真假,如今這裡荒草叢生沒有了鮮花,好在曾經擁有你們的春秋和冬夏。他們都老了吧?他們在哪裡呀?我們就這樣各自奔天涯。[…] 啦~~~~~~去呀!她們已經被風吹走散落在天涯。」——樸樹詞,范瑋琪唱

好的電影,總是難以言傳、無以名狀,這類電影,考驗著對電影的書寫與評論。書寫,並不是要頂住對那個時代支言片語的遺忘,而是試圖靠近並且重新指認那片被開發出來的獨特感想與風景,婁燁的《春風沉醉的晚上》即是屬於這樣的電影。評論這部電影的困難在於,這類的電影或說劇情,已非可以用敘事手法或是導演風格來談,因為本片皆雙雙地超越了這樣的範疇,敘事在此,已成「感想的斷片」(二十、三十年代留日文人常用語);而風格在此,也已成與「風」景,或說「春天的急景」(郁達夫語)。那我們要如何書寫這樣的「凌亂斷續的思想」?更進一步地問,我們如何談論婁燁本片拍的所有「風」,及其蘊含的電影存有學假設?

沉淪。抑或沉醉?

在被《頤和園》後判禁拍五年的第三年,婁燁重回到導演的本位,在南京私自拍出了《春風沉醉的夜晚》,該片的題名靈感取自於戰前中國頹廢派作家郁達夫短篇的同名小說。小說原本是在說一個青年文士困居於上海的貧民窟中,與一個工廠女工同為鄰居,全文描述著自己深居黑暗陋室與文章投遞無門的生存窘境,直接地描述著自己的不堪與對於自殺的缺乏勇氣。而到了電影這邊,故事的場景搬到了南京,人物的線索更多了許多分支,除了女工李靜上工的橋段與私家偵探攝影師羅海濤的住處簡陋無法住人是符合原小說敘述的內容外,其他多半是編劇梅峰和導演婁燁的創造,特別是同性情欲的部分在郁達夫的小說中未曾得見。而其中,尤其是以秦昊飾演的姜成這個角色最為複雜,由他牽連出來的兩個人物組,一邊是他與他的愛人王平以及王平的妻子,另一邊則是後來他與攝影師羅海濤與攝影師的情人李靜。而這兩組人也分別地在電影中扮演著同性、異性三角愛情習題的不同存在樣式,用我的話說,就是一則沉淪,一則沉醉。

片子一開始電影單刀直入地記敘了姜成與王平到外地偷情的過程,而在回到南京後,片子沒多久即很快地呈現姜成面對到了王平妻子的爭鋒相對。王平妻子找了羅海濤拍下了自己老公與別的男人偷情的照片,並且到姜成的工作處大鬧,姜成關閉了與王平的連繫,最終導致了王平的自殺。這種原本可能歹戲拖棚的劇碼,竟在片子前半段沒多久就結束了,可以見得婁燁並不是在處理事件本身的狀況,而總是要去處理事件之後的人的狀態。王平曾在與姜成同床的某一天,念起了郁達夫的,小說最後念到了:「自殺!我有勇氣,早就幹了。現在還能想到這兩個字,足證我的志氣還沒有完全消磨盡哩!」然而,個性溫和體貼的王平,在面對妻子的發現不忠與情人的棄絕失聯,手足無措下回到了與姜成曾經有過一段美好時光的山上割腕自戕,成為了當天小說念白的一個註腳。

當無法安置其自身,無法面對遺棄,無法面對愧責,王平鼓起「勇氣」,選擇了死亡。許多人也是如此,同在南京,長江大橋,是全中國自殺率最高的地方,每周平均有五人會從此處躍下,兩年前中國當代藝術家邱志傑就曾針對此現象做了一系列的藝術計畫。而婁燁的《春風沉醉的夜晚》也有對此回應的企圖,當羅海濤、姜成和新加入的李靜一同到宿遷出遊,開車途經的大橋便是南京長江大橋,畫面還帶到了橋頭堡的工農兵雕塑。作為中國解放時期以來第一座本國自行興建的大橋,長江大橋本來就帶有著許多意識型態象徵,只是今日長江大橋聞名遐邇的已非其光榮輝煌的工程歷史,而是其上和其下持續被書寫的生命墜落史。那麼婁燁是怎麼樣回應這樣的現象,選擇南京,除了它本身具有的近現代江南軟性美學特質之外,當代來說,則可能是情慾流動及其阻流的新場址。《春風沉醉的夜晚》中三人駕車倘佯而去,似乎就在暗示著一種新型態情欲關係的可能,或說,一種新的存在勇氣,一種不輕言沉淪的沉醉。

黑暗,與夜的烏托邦

婁燁曾對西方評論界對《頤和園》的熱點全聚焦在政治背景和性愛場面感到不滿,認為可能要電影上了院線,人們才會注意到片中不只六四和做愛二事,婁燁所述的「不只」指的便是,事件當下及之後人所歷經的灰暗生命狀態,也就是《頤和園》後半段整整一個小時的內容。基於一種事件的混亂,一種心態上的不成熟,或處在美感尚處於一種不穩定的混雜範疇。婁燁說「我們的生活一團糟,但生活就是這樣。」對他而言,89年乃至於其前其後的中國八十、九十年代皆屬於一種不協調而雜亂的美學。電影中的圖門、事發現場的北京乃至於事後的武漢、重慶乃至於圍牆倒後的柏林皆是如此,《頤和園》片中被事件留下來的男男女女,帶著過去熱戀留下的疤痕與烙影,在試圖趕上時代快速變遷的同時,各自持續用已然微薄的氣力寓居其中。

打從《危情少女》開始,婁燁便在技術上嚴格要求低曝光和準確曝光,精準地從黑暗去捕捉角色人物歷經各種生命創傷拉扯下的身心狀態。以此,婁燁區別於「第五代導演」所常用曝光過度才降格沖印的技術,因為第五代此舉對他來說那是對影像的一個層次的破壞和損失,他曾說「曝光過度後壓下來後暗部就沒有了,那對於影像語言來說是一個錯誤。」而對歷來早看慣體制所要求的社會光明面呈現中國電檢人員來說,面對獨立電影畫面中那「黑壓壓」的一片,難以理解正是這樣暗部處理作為導演的美學手筆,更不可能積極理解這類作品登上大銀幕的必要性。或許有人會說,中國大陸盜版碟如此昌盛(或猖獗),為什麼不將就將就?舉例來說,婁燁的《蘇州河》早已是中國獨立電影裡DVD流傳最廣泛的,甚至亦有某些中國獨立電影工作者意願循此模式,滿足於自己的片子被在小螢幕中流傳收看。若愛單靠此將就邏輯,我們恐怕很難理解婁燁透電影創作,每一次度地對保留所以「愛情-事件」細節下的存在蘊色。若是《頤和園》沒有躍上大銀幕,沒有在台灣的戲院裡以35釐米規格進行的聲光俱現的放映,我們將難以體察例如余虹在宿舍寢室門外點燃香菸後身處黑暗中的自得與神傷,或是退居二線城市陋室中的薄暮生涯等種種細節。而全片室內場景極度昏暗、室外亦多夜景戲的《春風沉醉的夜晚》,更應作如是觀,無火的餘燼和無常的晚風都仍然需要被真正看到。

《春風沉醉的夜晚》和《頤和園》同樣在處理一個類似的存在狀態:「同在一起」的一群人早已難以歸位,人只能自個兒順應自己的生存邏輯重新站立或者墜落,同時重新追尋或不斷後撤,灰燼以其特有的方式完成自身孤獨的存在本質。而這也是為什麼范瑋琪的那首歌詞中,「他們都老了吧?他們在哪裡呀?我們就這樣各自奔天涯。」可以如此地畫龍點點睛。婁燁在本片中將影片粗礪的影像質感,壓進了關於遲暮、晚春、深夜、人老等頹廢派美學題旨的核心。正是因為如此的雜亂美學與無盡的終曲之感,羅海濤、姜成和李靜在旅途中和旅社裡的種種不安與猜疑,都在KTV包廂中的輪唱中得到了感性的再分享,春風雖老且晚,但其之所以能沉醉於夜,在於一種深刻地體解與角色互換,李靜問姜成「你也是這樣牽他的手嗎?」,或是羅海濤重唱起兩人的歌,是夜,婁燁電影中某種愛情烏托邦的形式似乎從此誕生。於是鏡頭接上了三人在游泳池的嬉戲和共處,乃至於坐在船上由於風太大李靜主動地拉攏了姜成和羅海濤讓三人窩在一塊。王平在電影前半段跟姜成說的讓妻子「把我們當一家人來看待」的話語猶言在耳,電影的後半段出遊過程中似是得到了實現!?

黑暗褪盡的廣場

婁燁曾在1999年拍《蘇州河》的時候說過:「生活是一團糟的,可能只有電影能告訴你,生活也是美好的。」所以《蘇州河》最後馬達和牡丹的美好重逢變成一種可能同時又不可能的寓言。這樣的重逢或說快樂地重新在一起的橋段,我們也可以從《頤和園》、《春風沉醉的夜晚》看到,但是婁燁卻多了幾許悲觀。余虹和周偉最後的相聚,周偉卻開車不告而別,彷彿說的是事已難以回覆重返,只能岔開。同樣的,在《春風沉醉的夜晚》,李靜縱使嘗試過三人行的各種可能,但始終不是她與羅海濤先前的單一關係,而也不是能持續穩固維持的多重關係。 婁燁電影中的廣場,總成為電影敘事中那一道沖散穩定性結構的外力,無論是《頤和園》的民運廣場,或是該片末尾的收費站,乃至於《春風沉醉的夜晚》的加油站,一旦視野能夠被攝影機所透視、看盡,沒有不是光明處之時,夜的烏托邦可能消盡了,性與多重關係所建築起來的獨特愛情也消失了,這是婁燁電影中一種總長出現的阻斷性手勢。

一只菸,在靜寂的陋室中,煙線直竄上生,但總會因為某種無法預期的氣流,將煙的穩定性打散,形成偶微偏式的分岔、散逸。感情亦然,縱使有其超穩定性的結構,但仍然會遭遇道它外部性的力量加之沖散、甚至擊垮。風,就是在這個點上開始作用了起來。

這個可能是人心內部的作用,亦可能是外部力量的使然,婁燁曾說,身為一個藝術家,就是得要在人的心上工作。然而這要如何再現,除了從敘事上呈現人的紛爭之外,婁燁讓我們從更多角度看到這煙塵般的人生如何被風所打散。外力有可能是私家偵探跟拍、情人妻子的大鬧、一把刀,甚或是朱自清《荷塘月色》某種過分含蓄、象徵化的修辭(尤其是透過填鴨式的學生朗讀之口),在在都威脅著正面表述現實經驗的個體直白:如余虹日記,如郁達夫的日記體小說。

秦昊飾演的男子,在他成為「風一般的男子」之前,我們卻看到的是他如何一次又一次地被外部的風所擊傷,然後一次又一次地兀自站立,疾行於街頭。「我從來就沒問題」是他的名言,同時也是他不斷地進入他律社會的一套措辭和行事作風,到了末了縱使被情人妻子割傷頸項,卻仍能將之刺青為花,成為一種可被欣賞的烙印。

風,作為一種存在樣態

婁燁在片末引了郁達夫小說中的那一段話,「當這樣的無可奈何,春風沉醉的晚上,我每要在各處亂走,走到天將明的時候才回家裡。」我們可以將他看成一種與外部性的風的一股平行力量,人們隨附在翼,隨之漫飛。偶然地是兩三片落葉落在了一塊,或是衝擊性地讓這些與那些花兒被吹散各地,而每個獨立的存在個體只能在街頭亂走,無方向性的亂走。

1923年,郁達夫小說引到了「無軌便車」這一個名詞,是上海當時街頭慣常可以看到的一種交通工具,地無軌道,行進方向不一,隨路人攬而上。這種無軌的特質,在20、30年代勾起了不少文人除了電汽文明的崇仰之外,更多的是對該無方向性的想像。1927年中國前衛電影導演劉吶鷗創辦了一本同仁刊物,也是以「無軌列車」為名,主張本刊物「¬沒有一定的軌道」,以區辨於其他各種特定的文藝路線,展開了他們自身的探索。婁燁在《春風沉醉的夜晚》也引用到了郁達夫對無軌便車(列車)的描述,一方面呼應了小說末了主角總要在各處亂走的那席話,對我來說,更是某程度上勾起了一整套無軌敘事的可能。

婁燁曾說過《春風沉醉的夜晚》全片是採取了中國傳統,在視覺形式上是卷軸的傳統,更進一步來說,導演所指的應該就是中國山水畫中的自由多點視點,畫布中的人物既無透視,亦非單一角度,人物總在裡面亂走,導演非常直接的自由運鏡也帶著觀眾在電影裡頭亂走。同時,電影中引述文具的字卡塊面總被電影畫框所遮斷,也意味著敘事並不僅於此。 同樣的,我們也可看到,婁燁這次所拍的跨性愛情片,並不能被簡單地定位為同志片,而是在生活一團糟的雜亂美學(包括多線敘事、灰暗影像和不定性的情慾流動關係)中,春風如何地熄滅又生,或是又如何的生而乍滅。

以《春風沉醉的夜晚》拿到2010年坎城最佳劇本獎,可能意味著另外一件事情,因為婁燁不是拿人來說故事,而是讓風來說故事,重要的是,這樣拍風的電影,婁燁對既有愛情法則和電影敘事傳統提出甚麼樣不同的假設?所以,故事,還沒講完那就算了吧~

伶人紀事:河瀨直美的祝禱影像

徐明瀚( 交通大學社會與文化研究所碩士)


圖一:《殯之森》(2007)劇照

「伶」:一、作名詞解:唱戲表演的人。二、作副詞解:孤單無依。三、作形容詞解:靈巧聰穎。

一、「紀錄片工作者」或「電影導演」的習題

河瀨直美(Naomi Kawase,1969-)的影片一直以來都是她真誠面對生命中的各種失落與獲致而得到的果實,影像對她來說,既是紀錄,也是劇情。自從她求學階段(那段時間共拍攝了8 部短片),就學到要如何珍視身邊之人事物,正如1988年19歲的她開始拍攝的第一、二部5分鐘短片片名所言:「我把重點集中在最感興趣的東西上」和「將與我密切相關的事務之具體化」。如何跟自己最親密的人相處,並且一一去解決人生無法迴避的重大問題,才是河瀨直美從影以來的一直保有的個人使命。河瀨直美在她的人生一開始便有一個關鍵性的影響,即,自幼雙親離婚,被父母棄養的她由祖父的姐姐(河瀨直美稱她為「阿婆」)撫養長大。在她所有的影像作品中,幾乎毫無例外地皆正面或側面處理到父親的缺席,與此後阿婆的陪伴,以及阿婆生活圈中老人們的一一往生。

她生於斯長於斯的日本奈良縣,對河瀨直美的影像美學有著莫大影響。一方面,她傳神地紀錄了古城奈良大大小小的節慶;《沙羅雙樹》(2003)的街道歌舞,其喧囂情狀不輸稻垣浩《無法松的一生》的澎湃;或是《殯之森》(2007)一開場的送葬隊伍,殯葬儀禮較之於張藝謀《紅高粱》的哭喪隊伍更加寧靜致遠)。而另一方面更為獨特的是,奠定了她與其他電影作者大為不同的地方,在於河瀨直美自幼就常常跟祖父走訪奈良縣的深山老林,山之影像與聲音便成為她作品中時常經營意象的元素,在隱而不顯但卻十分深沉的意義上,舖下了河瀨直美電影中對於生與死的各式底蘊。

在她的首部劇情長片《萌之朱雀》(1996,獲得坎城金攝影機獎,並刷新最年輕獲得該獎者的紀錄,在此之後,河瀨直美才逐漸紅回日本並且於許多電影節中嶄露頭角。)便是費時三個月紀錄兼創作地拍下奈良縣西吉野村世代居於山區的中田原孝三的家屋。而至於整個奈良縣的山林幽深之美,則是要到2007她獲得坎城影展評審團大獎的《殯之森》(見圖一)片中:大後半段中懷有喪子之痛的女看護和老人茂樹共同上山尋訪老人所愛之人樹葬地點的故事中,才能窺見奈良縣之於河瀨直美的精神意義與故事宏旨。

河瀨直美從過去到現在這多部紀錄片往往採用類似家庭錄像的方式,一反日本紀錄片界的「蹲點」傳統,國際知名的「山形紀錄片影展」向來是以此傳統和標準用世與給獎,故河瀨直美此種「私小說」式的生活剪影作品一直不被見容。「私小說」是日本明治時期自然主義的小說寫法:指作者將自己的私生活,以冷靜透徹的眼光寧是寫作的作品,如德田秋聲、島崎藤村。在河瀨直美的許多紀錄片中,我們常常看見了一個紀錄片工作者自我的倫理挑戰,即作為紀錄工具的攝影機要在什麼時候拿起或放下的判斷,對影像工作者來說是一則方法論上的難題。在《追憶的舞蹈》(2003)中,河瀨直美一位罹患胃癌的攝影評論家好友(西井一夫,KazuoNishii)請導演紀錄下自己行將就木的歷程。拍片時,當他在醫院大肆咳嗽的時候,河瀨直美面臨這樣的兩難(dilemma):攝影機是該一直拿在手上,還是要適時丟開攝影機去幫朋友把痰?河瀨直美毅然決然地選擇後者。而在拍《新生與衰老》(2006)時,是在自己臨盆生出孩兒後,見證全裸的自己和臍帶未剪的小孩的紀錄,是該別人掌鏡還是自己來拍?河瀨直美說:「把攝影機拿給我。」換言之,河瀨直美在面對生與死的處境時採取了不一樣的倫理態度,面對新生者,她以喜悅之情拿起攝影機,面對瀕死之人,她以肅穆之情放下攝影機。這是她少數面對紀錄片傳統的信條之一。

總的來說,她對影像的「紀實與虛構」作用定義與一般紀錄片界與電影界的觀點相當不同。若要了解河瀨直美如何在紀錄片中劇情,在劇情片中紀錄,或對兩者之分如何不屑一顧,我們得從她的幾段個人生命經歷來一併理解。

二、「父親缺席」與「養母一直都在」

在河瀨直美的私電影中,最貼近個人且引人憂嘆的是她早期作品中揮之不去的父親身影,離棄她並且長期失聯的父親幾乎成為她過去幾部紀錄片中的首要主題。河瀨直美開始拍片的1988年同年拍了另一部短片《爸爸的冰淇淋》,她便完全展開以影像追尋父親的企圖:從她的幼年坐在父親膝上吃冰的為數不多的家庭相片中,去回憶爸爸常帶他去吃冰淇淋的情景,在片的後半段她重新找到爸爸時,爸爸問到她還愛不愛吃冰淇淋,父女關係重新得到確認,河瀨直美在陽光下幸福地重吃冰淇淋便成為該片的結尾。這樣一個虛構想像之作,其最深的懷念與想望皆一表無疑。


圖二:《擁抱》(1992)劇照

河瀨直美作品中擅長以花草樹木之特寫,對生命中失落與斬獲的各種大事進行觀照的視覺特色,即在她的出道之作《擁抱》(1992)中也可窺知一二。影片中夾帶許多新即物式(New Objectivity)的攝影(法國和德國在十九世紀末便有此視覺慣習,並在20世紀20年代徹底發展),例如被朝露打濕的百合花、隨風擺盪的草、趴在黃瓜葉上的小蟲等等,讓每個生活物件有著某種憂鬱的氛圍和一些忽遠忽近關於召煥親情的靈光閃現,十分動人。《擁抱》(見圖二)裡頭充滿著陳年舊照與今時光景的影像對應,摻入許多扶疏或蔥鬱的植物剪影,故事循著父親於日本政府新登記的戶籍和打電話的追查父親音信的過程一一水落石出,片子最終聽到了河瀨直美在電話線的另外一頭與父親通上了話。

河瀨直美在多部片子中以第一人稱「我」進行對父親的尋訪,我們得以看見她在影像自拍中的強烈自剖和呈現私密經驗的無比勇氣。縱使是到2006年她拍攝的劇情長片《沙羅雙樹》(此作之前還包括了2004年的《影》和河瀨直美也都處理到這個缺席父親的主題),雖講述的是兩個家庭的故事:一個核心家庭中親人(幼子、男主角的弟弟)突然失蹤而全家人陷入崩潰,以及養母告知女孩(男主角的女友)身世的兩個故事,卻仍也是不脫河瀨直美的個人自傳色彩。筆者記得,2006年該片在台北紀錄片雙年展映演時,電影中最為動人的就是女孩發現自己腳上的拖鞋就是父親曾經穿過的,當養母告知她的同時,當時的體認心情實為令人動容,電影院中觀眾有許多人不禁落淚,滿場窸窣。

河瀨直美從小喪親失怙的狀態,其實與川端康成有所接近,但幸運的是,河類直美的祖母相當高壽才過世,不似川端十來歲撫養他的祖父就離開人間。一直到2006年的《新生與衰老》,河賴直美都還用紀錄片呈現著與祖母共處的動人紀錄,在該片中河瀨直美甚至用近距離拍攝出阿婆佈滿皺紋的身軀與衰老的垂乳,而直到河瀨直美自己的小孩甫出生不久,阿婆才離開身邊。《新生與衰老》便是河瀨直美記錄該段人生轉換歷程的作品。河瀨直美所紀錄下這批動人的影像,所有阿婆的情緒都能被悉數盡記,可以說是將逝者不在身邊的遺憾降到最低,所有關於阿婆的紀錄片都掌有所愛之人的視聽,甚至是觸覺(透過特寫)、嗅覺(透過影像空間的擁抱)、味覺(透過生活細節之詳實記錄)。於是,河瀨直美所透露自身這樣的家庭關係卻非完全伶仃孤苦的,因為這樣的背景讓她更有勇氣和喜悅迎接每個生命的逝去與來臨,河瀨直美曾說過:「紀錄片非導演自我陶醉或自慰之作,而是讓觀眾看了可咀嚼回味的作品。」河瀨直美的電影作品常常被評論家和觀眾評為「五感電影」的情感核心也在於此。

三、孤單,以及靜謐的繁多

同樣的,《沙羅雙樹》裡面養母的形象也讓對河瀨直美不熟悉的觀眾得以連結到她早期其他對自己的養母進行拍攝的影像工程。河瀨直美在1994年的《親親婆婆》(見圖三)開始,便持續為她那位自己稱為「阿婆」的養母獻上一首又一首美麗的贊歌。此後,在《看見天堂》(1995)和《太陽西斜Sun on the Horizon》(1996)中,我們也可以看到阿婆在農忙之際與孫女兒的親暱互動,這些作品中攝影機的存在似乎司空見慣,阿婆沒有一般人對攝影機的排斥感,而孫女也擅長用影像道出她與養母的真摯連結。

圖三:《親親婆婆》(1994)劇照

我們也可以從此理解為什麼河瀨直美可以年紀輕輕就在奈良縣中結交了這麼多「老」朋友,這也是因為她的阿婆人際圈的緣故,老者在她的攝影機面前絲毫沒有心防。河瀨直美可以跟每個村落的老人坦開心胸、暢談生死,靈巧但又體貼地照顧到每個老人的獨特智慧,然後一一化為影片中老人珍貴的生命紀錄(如1996《萌之朱雀》、1997《樵夫物語》、2007《殯之森》等)。

《萌之朱雀》是河瀨直美首度率領30多人的攝製小組進駐奈良線西吉野村長達3個月的劇情片作品,故事描述山村中年輕父親聽說村邊將有一條隧道計畫籌建,對此計畫寄與厚望故獨攬林業開發,最終計畫生變而不得志,有一天父親走向山裡就音訊全無在奈良縣,樹葬的傳統仍未消失,甚至還保有些微電影《楢山節考》所呈現的山葬傳統。故父親的入山被村人視為一種自殺。故事延展到15年後她的女兒和侄兒長大成人,但(叔)父親的死亡陰影卻未散去的狀況,加上侄兒對堂妹暗戀自己的情事困惑不已,於是沉默寡言的姪兒重新走上那黑暗的隧道廢墟,女兒離開村子,雙雙各自面對自己過去深埋的恐懼。

值得一提的是,故事中安插了一段15年後家人無意間獲得父親在生前拍攝下的村人八厘米紀錄片,這些看似個訪靜照式的紀實影像,讓女兒得以知道失蹤的父親曾經的眼光,注目著村人的言行舉止,頗有關切之情。而在電影之外,河瀨直美的確也在次年重新前往西吉野村拍攝山區那群「被撇下的(老)人們」,《萌之朱雀》的片中片似乎就有此宣示意味。這段片中片的安插正巧說明了本片片名中的朱雀形象,日本電影論者四方田犬彦曾言:「朱雀,如同高松塚古目中描繪的那樣,在東亞的古代王朝是一種守護南方的神聖動物。[…]父親在村裡件件脫離了人際關係,已轉為守護神朱雀的視角。」事實上,這種近乎無人稱的「第四人稱」觀點一直都在河瀨直美的影像中出現,我們尤其是可以在《沙羅雙樹》(見圖四)的片尾看到,該片中從一開始逡巡家屋環繞四周的攝影機讓觀者不安地無法認同於任一角色,仿若是用一個幽魂或精靈的視點在看這個奈良家庭。而片尾觀者已相當熟習的漂移鏡頭竟然從後門遁出冉冉上升於奈良縣的上空,以一隻鳥慢速飛行的視點逐漸離開城市而進入山區,片子就在奈良縣城完全隱沒在山脈的背後時告終。

圖四:《沙羅雙樹》(2003)劇照

筆者認為河瀨直美不但並非一般批評者所言她的影像充滿影像的沉醉與耽溺,反而是她能藉由特寫式的靜觀和無人稱的視角重新提煉了奈良的山林意象,去探問了生死之哲學問題,在《沙羅雙樹》、《殯之森》之後到2009年的《七夜待》(未在台上映),河瀨直美擅用佛教的象徵與反象徵來重新開啟生者與離開的人的辯證關係,這是往後我們在看河瀨直美電影中不可忽略的重要面向。

位處中緬邊境、瑞麗與保山交界處的曼海,因為有怒江大橋的關係,而成為中國西南邊界的交通要塞,而這裡便也成為了東南亞金三角毒梟將罌粟製成品(鴉片、嗎啡、海洛英)走私運往中國的主要通道。中國紀錄片導演王葆春費時三年,往返於邊防站和拘留所之間,拍出了呈現中國毒品問題的影片《毒症》(Toxicosis),就是以曼海的各處所哨為紀錄田野主體,呈現它作為中國最後一道緝毒關卡的重要性。片子主要是在呈現邊防安檢的軍警如何身心俱疲地與走私客之間進行角力,但導演的企圖更凌駕在緝毒過程的敘述之上,而用多線敘述細緻地去呈現作為走私販之社會邊緣人的存在樣態,並且以一連串的視覺隱喻來指涉受刑人(被拍攝者)和導演(拍攝者)在中國邊界上如今仍然面對到的諸多困境。
邊境背後毒品氾濫

 

本片最精采的部分,是導演深度側記了三位女性受刑犯的身影與言語,即兩位同囚室的年輕女孩和一位老太太的販毒經歷和受刑過程。19歲的小孟因為她的男友請託她帶一包東西到中國,卻被查到是海洛因而被囚禁於邊防拘留所,她在牢房中唱著一首歌詞寫有蝴蝶的曲子,唱後言道:「我也想變成花蝴蝶飛出去。」然而那包東西卻是重達355克的海洛因,在中國刑法第347條中,只要走私、交易、運送、製造海洛因50公克以上,便可判處15年以上有期徒刑、無期徒刑或死刑。「在武漢,走私超過300克就直接抓去槍斃了」,她的同牢房室友馮霞是這樣說的。

此外,片中還有一位少數民族的奶奶,育有七男二女的她因為涉嫌唆使販毒而落獄,九個孩子中已有五個兒子因吸毒或販毒而被關,導演讓我們從這樣一個人的例子上,看到整個邊境背後毒品氾濫的社會問題。片中最動人的一幕,是奶奶在拘留所會客室面對著自己心愛的孫女的哭泣與別離,導演用兩個最深的黑夜畫面將這個鏡頭夾在裡面,成為本片最深邃的部分。

此片最具特色之處,是導演在這幾組人物的多線敘述的過程中別具巧思地加入了一系列他於拘留所現場所拍、以蝴蝶(飛蛾)為主角的視覺鏡頭,片子一開始是一隻蝴蝶在天際飛舞著的畫面,之後蝴蝶泡在拘留所的水灘之中動彈不得而掙扎不已,接著隔著其他敘事線之後,又穿插入蝴蝶死在水中、屍身被鳥啄以及最後被作打掃的軍警人員用掃把掃走的鏡頭。而這些小鏡頭前後正巧都敘述著三位女性在不同程度上涉嫌運毒、落獄和被軍警審問對待的情境。

 

本片涉入倫理曖昧的位置

本屆雙年展手冊:「毆打、強制搜身,沒有任何法律保障的拘留… …等等,嚴重侵害人權的行為成為此地日復一日上演的連續劇。」然而《毒症》的確紀錄了邊防軍警如何面對走私嫌疑犯和進行各種盤查安檢措施,其中包括了車輛檢查、人身搜索、筆錄求供,但全片一路看來,軍警的表現卻是顯得非常「文明」。例如查緝車輛時有當事者為證、對女性嫌疑犯搜身以女警為之、作筆錄時口氣溫和、清點受刑犯財務時相當清楚等等,在在都合於片中拘留所牆上那段標語「文明規範管理,嚴明公正執法」,反而不如文案所言的不人道,而是執法公正公開。更有甚者,片中對軍隊幾近完美的基本教練以及擒拿術的威武展示,似乎更有收懾民心之效。於是,我們必須先去考量,導演是如何與官方打好關係,讓這些所哨容許導演如此方便自由進出各大小邊防檢查哨和拘留所?

一個跡象是,本片在今年入圍法國第23屆FIPA國際電視節,足見《毒症》是循著中國電視台籌拍紀錄片的傳統模式攝製而成,必當經過某種程度的審核。再者,我們必須更進一步質疑,從導演隨意拍攝不同群受刑人在囚室吃喝拉撒和拍攝拘留所閉路電視的作為來看,本片亦涉入了一個倫理曖昧的位置,一方面除了有政府文明形象和禁毒政令的宣教意味之外,更重覆了政府監控觀看位置的問題。例如片中拘留所中閉路攝影全天候開燈監控,及犯人毫無隱私地被看著洗澡,雖說唯有這樣做,才能呈現軍警緝毒的治理性手法,但這同時也是對受刑犯基本人權的二度侵犯。

一隻蝴蝶飛不過大峽谷的水澗上緣,因為它會被瞬間抽空的下墜氣流給帶入深淵,在中國怒江大橋這邊,整個邊境的城市都限於「毒症」,毒症並非單純意義上的染上毒癮,而是此處無論民、兵都限於此泥沼。那麼導演自己呢?片中有一隻青蛙,同樣身處於蝴蝶溺水的區域,鏡頭中那只青蛙奮力地往上跳,但始終未果。似乎就是暗示出拍攝者雖與受刑人同在一個高度,但所有無人稱、類監控式的自由運鏡下,卻在整個體裁上走不出緝毒宣教的官定原則。與其說這部片是一種講述他人話語,並在體制中揭示問題的「限定性分析」批判方式,不如說是對此社會困境與倫理困境皆無能為力的一種虛弱呈現。

(本文原刊載於10月17日《旺報》文化周報)

婁燁1965年3月出生於上海,1983年畢業於上海美術學校,1989年,婁燁從北京電影學院導演系畢業,他不諱言,當年的他當時正在談戀愛,而到1990那兩年是他人生中經驗最多的年分。婁燁在學時期曾作有關安東尼奧尼電影的論文,其中他最受《女朋友》、《情事》、《雲端上的情與慾》所啟發,因為用的理論是電影的語言符號學進行分析,但人之生活狀態及他們的愛情,才是婁燁真正關注的面向,所以,他特別注重每一部電影自身的語言系統,只為每個時代中某一群人的生活狀態與他們愛情的獨特面向,得以被真實地展開。然而因為這樣的堅持,他的電影卻在範圍上至憲法、下至風化並總是關心社會主義形象的中國電影審查制度下,成為了現今中國「獨立-地下-個人」多重意義上的電影導演。

從體制內轉為獨立,電影遭禁之始

起初,婁燁最早並不是一個獨立電影導演,他的第一部電影《周末情人》(Weekend Lover),是在擔任其師韓曉磊的副導演後的1993年於福建電影廠拍製而成,換言之就是一種體制內電影,當時張元、王小帥都已拍了他們的第一部獨立電影。然而,我們卻可以從他的這部片,從題材上看到他與同代導演同享著對愛情、青春的種種關注,而婁燁亦在形式上追求電影的極端表現,例如:在白天拍晚上,在晚上拍白天,或是對攝影機運動進行各種實驗,而這些技術演練已在他於1996年拍攝的第二部電影《危情少女》(Don’t Be Young)中甄於成熟,並在同年獲得中國金雞獎最佳攝影與最佳錄音的提名。婁燁認為,技術是電影最核心、最基本的語言,掌握了技術,寫作才自由。基於此,婁燁才開始展了他的獨立電影之路。1997年起,婁燁開始獨立製片,策劃製作由中國青年電影導演加盟的中國第一個數位電影計畫《超級城市》,但未完成。故1999年的《蘇州河》(Suzhou River)才算是第一部婁燁的獨立電影,在德國資助下拍攝完成。在片中一人分飾兩角的周迅,也因此得到了巴黎影展的最佳女主角,從《蘇州河》一舉成名。但《蘇州河》卻在中國被遭到禁演,成為婁燁第一部無法正式上映的地下電影。

紅色禁區外,國際影展的灰色地帶

中國獨立電影遭禁映或是導演遭到禁拍處分的理由有很多種,而未經審查或批准而逕自參加國際影展的為最大宗,《蘇州河》之所以遭禁映的原因就在於該片因未通過北京當局審查就到荷蘭、日本的電影節參展。因為根據現行中國《電影管理條例》,「個人違反本條例,擅自提供電影片參加境外電影展、電影節的,五年内不得從事相關電影業務。」然而,《蘇州河》不僅獲得巴黎影展最佳女主角、評審團大獎,亦獲荷蘭鹿特丹影展的新秀獎及威尼斯影展國際影評人聯盟獎,更被《時代雜誌》選為當年10大電影之一,賣出的許多海外版權價格更是亮麗可觀。其實早在1999年《蘇州河》之前,就有許多部片子亦是官方以未經審查就到國外參展的理由而下國內禁演令和禁拍令,除了第五代導演的電影如張藝謀的《活著》(1994年)、田壯壯的《藍風箏》(1992年)之外,第六代導演張元的電影更是90年代的頭號人物,禁映的包括了《媽媽》(1991)、《北京雜種》(1993年) 、《東宮、西宮》(1996年)等片,這些片縱使國際影展中獲獎,但在中國內地均遭禁映。此外,張元被禁止從事電影製作多年,直到1998年才恢復導演資格,而田壯壯因未獲批准而仍執意參展,禁拍期更長達十年之久,可以見得中國官方對將未通過受審之電影帶出國外參展的嚴正態度。

2000年之後,第六代導演姜文的《鬼子來了》亦是在沒有獲得電影局審查通過的情況下送到法國坎城電影節參展。然而,婁燁卻是在這些導演群中連續三個作品都能入圍坎城影展的電影作者,可以說是坎城最愛的亞洲導演,他2009的新作《春風沉醉的夜晚》(Spring Fever)更獲得了最佳電影劇本獎的殊榮。對婁燁而言,自己的電影在全世界的影展與其他優秀的電影聯映,人們不會有思想準備,他曾說在這類影展中:「你首先看的是一部電影,而不是一部中國電影。」婁燁的作品時常在國外有放映機會,鮮少被人詬病有如第五代導演張藝謀「自我民族誌」式的異國情調化,婁燁本身也認為民族性的探索不在他拍攝電影的考量之中。但就內容上,《蘇州河》仍然代表著中國,確切而言更是世紀之交應興未艾的上海,而婁燁《蘇州河》裡的河流與碼頭廠區卻總是醜陋汙穢。由於婁燁在20歲以前全是在上海生活,之後才到了北京,所以《周末情人》、《危情少女》、《蘇州河》,都是選在上海拍攝,並且皆有蘇州河的場景。電檢面對《蘇州河》的心態,正如安東尼奧尼《中國》被人詬病不拍中國現代而美的一面,而拍難堪醜陋的一面。回到上海的脈絡來講,就像上海市政府曾下令里弄勿將內衣物懸掛於天井人群可見之處,深怕丟了上海的國際形象。婁燁藉由《蘇州河》片中的旁白說出他對蘇州河的真實印象:「所有的記憶都堆積在那裡,使它成為一條最髒的河。」

地下電影灰暗的「技術」問題和邊緣性

除了徑自參展觸犯的中國電檢制的規定之外,很多是外於規定的名目。婁燁的《紫蝴蝶》送審時下來了40多條意見,後因片商斡旋而縮為4條,婁燁說因為那4條對全片的影響不大,於是接受。《紫蝴蝶》也就成為從《蘇州河》以來婁燁唯一一部可以在中國院線上映的電影。在這些電檢審查的「技術」問題中,其中最有代表性的就是《頤和園》的送審事件。審核者竟嫌「影片黑壓壓的,什麼都看不清楚」而挑剔,其所根據的是「電影技術質量應當符合國家標準」。對婁燁而言,他認為那只是藉口,真正的原因仍出在內容觸碰到敏感的政治與身體議題,一是背景問題(六四天安門),二是性愛場面。換言之,所謂電檢官僚眼中的「技術」問題,實際上是內容涉及敏感題材的修飾代稱。《頤和園》完成後,除了此令人訝異的膠片技術性判定之外,《頤和園》亦因未經過中國官方審核即參與第五十九屆坎城影展,婁燁及該片製作人耐安被廣電總局處分五年內不得拍片。包括《頤和園》、《蘇州河》等片被禁映外,婁燁的體制內處女作《周末情人》連帶也受到兩年禁播的處分。

雖然婁燁被下令禁拍五年的處分,其嚴重性並不雅於田壯壯在八九後的敏感時期於1992年帶著《藍風箏》參加東京影展揭露家醜的程度,因為《頤和園》本身就直擊了六四現場,選用了當時廣場的紀錄片,更在北京近郊重演了六四的軍民衝突場面。婁燁曾說,「文革、八九、法輪功雖都是敏感題材,但文革已漸漸鬆綁,八九再過兩年也會再好些。」陳凱歌的《霸王別姬》和田壯壯《藍風箏》的皆涉及到文革記憶故而遭到禁演,時至今日此二片仍沒有在中國的戲院映演的機會,《頤和園》更無可能。

回到個人,重返30年代的「頹廢」傳統

1992年《藍風箏》被禁拍十年的田壯壯,解禁後第一部開拍的作品《小城之春》(Springtime in a small town,2002)就是向30年代導演費穆1948年的同名傑作致敬。陳凱歌在《霸王別姬》後拍攝的《風月》亦是回到30年代的上海與江南。賈樟柯曾說到「30年代這麼好的傳統就在文革後消失不見。」那麼我們可以這麼說,中國獨立電影導演是持續在思索該用甚麼樣新的形式回到這個電影的傳統上。事實上,我們可以從形式面的角度重新理解婁燁第四部電影《紫蝴蝶》(Purple Butterfly)的重要性,本片原名為《無辜分子》,即是在說明一個普通人如何被動地捲入事件。婁燁通過高度晃動、快速剪接和大量疊影的電影手法創置出了1928年偽滿區以及30年代上海中、日雙方人馬殺戮下,多組無意識型態而顯不正確之男女,在走向愛情後面對各自的心理創傷與內在矛盾。

婁燁早年便曾表示,不認為禁拍是重要文件必須遵守,於是他在被《頤和園》後判禁拍五年的第三年回到導演的本位,在南京私自拍出了《春風沉醉的夜晚》,該片的題名靈感取自於戰前中國頹廢派作家郁達夫短篇的同名小說。婁燁曾說本片重拾了中國傳統,此傳統他指的即是30年代。首先,婁燁指的是30年代的「個人」面向,他和梅峰(《紫蝴蝶》編劇顧問、《頤和園》共同編劇)皆認為「30年代的小說和散文的感覺,我們覺得那個時候對人的描寫和態度都是非常人性化的,是根據具體的個體來描述的。」另外,婁燁曾在《春風沉醉的夜晚》宣傳期間接受媒體專訪說道,現在的電影,能單靠一個人用就可完成,片中的許多場景亦是全由他個人所攝,除演員外無人在場,故本片是在內容和拍攝的兩個意義上皆是「個人電影」。其次,是30年代所具備的「美學」面向,《春風沉醉的夜晚》會選擇在南京拍攝,是因為這座城市對婁燁來說有一個特别獨特的江南文化特質。這次,婁燁離開了北京權力中軸線的政治禁區,而轉進了情慾流動更不得見的另一禁區,也就是回到早期30年代前後「軟性電影」甚或是五四時期少見的頹廢美學脈絡。

婁燁曾經表示,拒絕讓這部電影被輕易「定義」。他曾在拍完《蘇州河》的一次訪談(與程青松)論及愛情:「它無法界定,你不能用政治、階級或者人種、民族來界定這種東西,這種摸不著的東西,它可以被界定,但一界定就不是愛情了。因為它太個體了,太案例了,這個案例是這樣的,然後你換一個別的愛情又不一樣了。」婁燁對《頤和園》和《春風沉醉的夜晚》皆有相同而又不同的說法:「這只是一部愛情電影」。《春風沉醉的夜晚》是2009年僅此一部華語電影獲得金棕櫚獎的肯定,婁燁在他的獲獎感言期許道:「全中國的電影人能在自由及獨立自主下,拍攝自己想要拍攝的電影」。在所謂的獨立、地下、個人的界定之上,自由,或許才是最接近而不囿限婁燁其人及他的作品的一則定義。

 

(本文原刊載於2010.10.03《旺報:文化周報)

「人不能兩次踏上同一條河流。」──赫拉克利特斯(Heraclitus)

「我想用電影去關心普通人,首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中,感受每個平淡的生命的喜悅或沈重。『生命就像一條寧靜的長河』,讓我們好好體會吧。」──賈樟柯,〈我不詩化自己的經歷〉(註1)

今年五月在上海舉行的世界博覽會,是上海這座城市自改革開放以來的另一個高峰點;一方面引介世界的最新科技,另一方面也證明上海從來並不自外於這個工業文明。自1851年倫敦世博會以來,上海一直篤力參與其中,直到今日才真正浮出水面。而賈樟柯受主辦單位之邀執導的《海上傳奇》紀錄片,也正是在呈現晚清以降上海的此番變化,然而這百年變化,卻是複雜萬分,夾帶著城市/鄉村、懷舊/創新、國家/全球化等等矛盾情結。上海作為走向世界一個動態,意味著城市如何邁向世界主義大都會的一個企圖。不過,要邁向世界主義之前,總是仍然會要面對各種國族主義的力量拉扯,如此一來,檢視《海上傳奇》的史觀究竟偏屬大河(強調民族共同歷史的連貫性)或是海洋(彰顯世界殊異時空的離散性),就變得相當重要。本文就將探討賈樟柯2009-2011這兩三年的電影中,如何從河的敘事轉入到海的隱喻之中的。

在一個時代接連一個時代的歷史長河上,沒有一件史事是能夠被絕對地重複、可以原樣回返的。然而,在中國當代,為了官定節日在電影片頭掛上字卡致賀的「獻禮片」,或是服膺國家政策進行故事情節上宣導特定意識形態的「主旋律電影」,這兩種經驗向我們顯示,事情會是以重複的、相同的態勢回返到對過去的既定解釋的。只要,將某段時期凍結、將某個時刻神聖化,刻意且樣板式的再製出同類英雄事蹟,主旋律裡的每顆音符便會平均而規律地上下跳動,力求符合於整個曲式的警治(policing)要求,並使得每年一而再、再而三的獻禮成為可能。於是,人便能數次「踏在同一條河流上」。

對照於今日對岸時勢,中國大陸全國政協主席賈慶林曾在2008年時曾經提到:「改革開放30周年、建國60周年、辛亥革命100周年」將列為未來幾年三大重要紀念活動。2010年已到,關於中國建政的各式獻禮活動已告一段落,而改革開放也將因為2010年的上海世界博覽會的舉行而得到進一步的裝束,爾後的2011年也將是百年前重大革命事件的對話重啟。在這個過程中,有多少的電影將以「獻禮片」和「主旋律」的意識為前提進行拍攝的,將又不勝枚舉。尤其當電影要擔當起此類歷史片的紀念重任時,則往往不容自外於「追本溯源」、「忠於題材」、「力求流暢」等要求,這些歷史片的問題感總回到了:對史事是否能正確呈現?能否適當鑑古以喻今?並且在最後片子拍好被檢視時,其存的標準揀選出的可能僅只是「史料未及」的遺憾之處,或是哪裡有「力有未逮」的失格地方。

我們該如何在可見的這兩年內,預期並理解賈樟柯導演電影拍攝計劃──《海上傳奇》(2009-2010)、《在清朝》(2010-2011)、《雙雄會》(籌備中)?他的片子是否會和所謂的主旋律共振,為了獻禮而獻禮,為求達到諸種正確性的要求,而失去了面對歷史還可以有的獨特感觸和周全理解?賈樟柯曾在2006年說:「傳奇是為了沒有日常生活、沒有個人,只留一個大的寓言。」(註2)賈克.洪席耶(Jacques Ranciere)在其《電影寓言》(Film Fables)序言中提到,寓言是雙重的,一則是要去滿足亞里斯多德以降的敘事需求,同時又在這種敘事的邊界之外,溢現出一種原先早在電影發明時「機器無意識」(machine unconciousness)所具備的時代碎影,以及追索在歷史敘事之中的虛構特質。傳奇也是一種寓言,故《海上傳奇》乃至於之後的兩部故事片,賈樟柯要如何述說這兩種在敘事內部裂解而出的影像策略,從而維持他獨有的時代感受以及他的歷史態度,是我們在電影發行之前可以先設問並期待的。本文透過賈樟柯的書寫、訪談和最近的作品,回顧他拍這三部新片可能的基礎動機,也試圖從他自己的話語和作品中,點出一些往後可聚焦的觀影重點。

若沿江而下通往何處?

我們可以先從賈樟柯他自己對歷史興趣的轉折談起,賈樟柯說他一直對歷史抱持著興趣,而這種興趣是有變化階段的:以《三峽好人》為分水嶺。在此之前他大部分拍的片子仍屬於當代題材,對歷史的興趣僅止於好奇,比方他對國民黨抗戰的歷史就很好奇,他說:「這份好奇來自於可尋找的線索太少,你偶爾會有一些隻言片語,那這個的真相是什麼?」(註3)而在之後,賈樟柯因為拍《三峽好人》的關係,實地去走訪和考察了當地的歷史,好奇心也逐漸變成了對真相的實質追索,他曾說:「因為三峽工程自身是一個歷史,從松門開始已經有三峽工程的計畫了,一代一代人他們為什麼要做,他們為什麼放棄,為什麼在這個時代能做到?那這就已經是一個很有縱深的歷史線索的追尋。」(註4)賈樟柯對歷史的興趣在於對真相的全面性揭露,以及他對當代之所以變成現在這樣之初始動機的探問,由此見得,面對歷史光是要說清楚就已經是不容易的事情,更別說是處理的方式。涉及到處理方式的選用,恐怕要到《海上傳奇》才算是真正開始。

《三峽好人》作為對賈樟柯來說第一部的歷史片,其處理的方式是較為冷靜客觀,雖具有相對的距離,但沒有太多針對時代所以引發之矛盾進行批判或用別樣方式呈現。反觀起來,與《三峽好人》同年攝製,華裔紀錄片導演張僑勇的《沿江而上》(2007,獲2008金馬獎最佳紀錄片),片中有一段記載了長江上游沿岸小鎮酆都裡面地方耆老的話語:「我們國家真是繁榮富強,我們國家真是繁榮富強……」他連聲載道地說了兩次,然後補上:「連一條大江都能給截斷。」三峽大壩工程作為一種歷史性的豐功偉業,若獻禮是一種讚美與確認,地方耆老的第一句話已經道足,然而老人的盛讚則依據此一讚美的形式再去多作一次追認或一種陳述,在覆誦和歇後暗語的形式中指謫出真正的問題,這便是反諷(Irony),頗為發人深省。但賈樟柯並沒有選擇這樣做,其所呈現出的是一種在岸上觀河,一個靜默相對的距離態度。

不過賈樟柯也不是對宏大歷史全無態度的,2009年他拍攝的《河上的愛情》短片中,邀來了婁燁《頤和園》(2006)片中那對被時代洪流沖開了銀幕情侶:郝蕾(飾演余虹)與郭曉冬(飾演周偉),和賈樟柯自己的班底演員郭濤、王宏偉同片演出,形成了一個出發的態勢,可以說是賈樟柯為了長江(中、下游)的另一宏構:《海上傳奇》,作出準備。如果說《沿江而上》具有上述反諷的鋒利針對性,那麼《河上的愛情》(2009)實則是一種廣義幽默(Humour)的方式進行的,其感知(sense)的運動方式是往下而漫溢開來的,無論是從地理上奉節到宜昌的東流方向,或是心理上感傷到幽默的向下力道,其涉及的也不輸於反諷,反而可以更廣泛地觸及人心。

若《河上的愛情》作為去理解賈樟柯後續的影像三連作之情感初衷,人在船上,茫然的未來不知為何,但江河日下,命運如此不得躲開。正是在於這類「順水推舟」的流離身世中,愛情的不可逆性在此片成為此一時代的基本手勢。但是,正是當賈樟柯具備了這樣的態度之後,卻又要去面對那種回溯某一時代精神(如創黨、建國、開放等紀念碑式的議題)的可逆性上頭時,曾拍縣城小情小愛的藝術片導演青年賈樟柯就會面對另一個將要拍國族大喜大悲獻禮片的中年導演賈樟柯,這將是一個艱難而且矛盾的情狀,而這將是一則重要的問題。《河上的愛情》片末情侶在蘇州河上搖櫓前行,航向影片歇幕的黑暗,但那究竟是終點還是另一個什麼樣的起點,值得我們開始密切關注。

含納百川的流轉之海

《海上傳奇》紀錄片的拍攝機緣始於2010年上海世界博覽會的舉辦之需,預計於4月完成。這部將由導演賈樟柯與上海世博會事務協調局聯合拍攝、由上影集「和北京多家公司(包括賈樟柯與周強、余力為在2006年成立的西河星匯)聯合出品的紀錄片。早年,賈樟柯其時曾說過一些與今日拍攝《海上傳奇》基調相當不符的話,一個是他談到都市電影,「在中國,北京和上海的大都市,只是很少部分人的生活,其實大多數人並不是這樣生活著。」似乎指涉到他對都市題材的電影不甚興趣。另一個則是1998年他談《小武》的〈我不詩化自己的經歷〉中,明確談及他對傳奇的反感:「在我們的文化中,總有人喜歡將自己的生活經歷『詩化』,為自己創造那麼多傳奇。好像平淡的世俗生活容不下這些大仙,一定要吃大苦受大難,經歷曲折離奇才算閱盡人間世事。這種自我詩化的目的就是自我神化。我想特別強調的是,這樣的精神取向,害苦的中國電影。有些人一拍電影就要尋找傳奇,便要搞那麼多悲歡離合,大喜大悲。好像只有這些東西才是電影去表現的。而面對複雜的現實社會時,又慌了手腳,迷迷糊糊拍了那麼多幼稚神話。」(註5)我們當然不希望《河上的愛情》成為賈樟柯電影生命的絕響,這部電影成為他「生命就像一條寧靜的長河」此一創作意念最後的履行作品,那麼《海上傳奇》要怎麼樣不會犯上賈樟柯自己早以批評點名的錯誤?還是說青年賈樟柯與中年賈樟柯已實然分裂?然而對於身為影迷的我們來說當然不希望如此,所以今天賈樟柯要如何面對在十年前就為自己設下了難題。對於此難題我做三點引申,並從目前報章雜誌上與我對他的訪談中,去預期並試圖理解賈樟柯自己在《海上傳奇》採取措施的用意為何。

(一)中國電影史的難題:內容與形式孰重孰輕

據上影集團總裁任仲倫所言,製拍《海上傳奇》曾經有一個小小的轉折。在當初策劃此片時,原定要邀集國內、外六位知名導演進行拍攝,其中包括了侯孝賢與阿薩亞斯,但由於後來此想法並未通過,主要原因是「六大國際導演一起拍攝,更高的價值在於其形式感,反而因為每個人只拍攝一小段,在內容上未必很全面。」這裡出現了一個相當有趣的問題,由於要去符合「內容物」之豐富度,而捨棄了「形式感」的價值,這相當是1930年代上海文壇或影壇常有的辯論,也是賈樟柯今日不能不去面對的中國電影史留存下來的問題,即,「形式與內容之爭」的問題。我們知道,故事作為內容物的基本需求,向來是電影被發明出來就無法避免的命運。那賈樟柯導演的紀錄面是否會就因此回歸到單單針對內容進行填充,而忘卻在其過去電影中一直有重要性的形式?這是賈樟柯面對的第一個難題、也是我們最核心要首先去觀察賈樟柯《海上傳奇》的重點。(註6)一旦他陷入內容如何盡善盡美的邏輯中,他就將會失去原有的電影形式可以提供他的批判思考資源。如此大量的素材,最終還導致了他在後期看母材去剪接時被光灼傷了眼睛,延誤了正式推出的時間,到了五月坎城影展才對外放映發表。

為了拍攝《海上傳奇》,並克服這種上海作為一個巨大文本而不能盡列其內容的焦慮,賈樟柯經過了三年的上海文獻閱讀,以及30天的步行與攝影,仍覺力有未逮之處。在許多報章上,他屢次說道:「上海太大了,我走得太晚了。」不過,賈樟柯似乎仍找到了兩個不錯的他進行《海上傳奇》拍攝的開頭方式,一個是他指道:正是在100年前晚清文士陸士諤在他出版的《新中國》預言道「在中國上海浦東要召該一個萬國博覽會」,故賈樟柯認為上海可能是中國唯一一個達成夢想的城市。作為一種獻禮的說話策略,這份晚清史料的發現是非常及格且高分的,也對上海世博會的對外宣傳產生了一個遠大且有歷史深度的效果。然而這只是意味著賈樟柯在內容上作足功課罷了。

故值得注意的是,《海上傳奇》銀幕外的另一個開頭方式,賈樟柯則是回到了電影形式的傳統本身,2009年5月31日賈樟柯等人在上海光陸大戲院舉行開機儀式(該戲院現址所處的虎丘路,正是於《海上傳奇》贊助商「洛克˙外灘源」的區域之內),一方面該戲院是1920、30年代好萊塢常常舉行世界首映的地方;二方面也是重視「蒙太奇式」的文學節奏與「軟性」電影的上海新感覺派文人(如施蟄存、劉吶鷗、穆時英等人)經常流連的地方。賈樟柯自己也曾說過:「因為從電影的角度對我來說,你馬上會發現1930、40年代那麼好的一個中國電影傳統,49年之後一點影子也找不到,都變成革命文藝了。[……]。我想國民黨那時候拍的文宣片也都是這個樣子的。」(註7)關於這個好的電影傳統,賈樟柯在受訪當時舉了1930年代的《馬路天使》和1940年代費穆那部被人認為是「軟性」的《小城之春》(這也透過《海上傳奇》片中的第14位受訪者、《小城之春》女主角韋偉道出)。那麼,問題就會回到所謂《海上傳奇》是否承續這個好的電影傳統,並且在「言之能否有物」的問題上進行周旋,簡言之:在對上海的各種掌故能夠悉數盡記之外,賈樟柯導演的《海上傳奇》(且幾乎是大銀幕紀錄片的唯一版本)能否帶給我們更別具心裁的「上海」?賈樟柯在最近不斷強調他一直在看艾森斯坦的《波坦金戰艦》和《十月》,試圖用蒙太奇的方式拍攝上海,捨棄了過去慣用的長鏡頭。似乎就是在彌補既有內容論的不足,且從形式面的處理方式繼續下手。然而,若去對比《海上傳奇》與片中引用婁燁的《蘇州河》的運鏡節奏看來,1999年和2009年兩指同樣在蘇州河上拍攝進行的今昔對照,婁燁的蒙太奇和取鏡角度則仍更為大膽。《海上傳奇》與艾森斯坦的聯結,大致只在內容的影像素質上有所相似,片中的搬運工特寫的灰撲質地最具特色。

再者,為了回應世界各地在上海歷來已有紀錄片自身的歷史,賈樟柯拍片時便預告將透過尋求日本、俄羅斯、美國洛杉磯等地已有的許多上海影像資料,來交叉呈現上海的今昔。其中,又以安東尼奧尼《中國》(1972)的紀錄片橋段最具代表性,即上海豫園湖心亭的茶室閒情,體現出當年大導演拍攝市井小民生活的先見之明,而非1974年文革話語所扣上的毒草之帽,賈樟柯從過去到現在的作品,其所提供的市民影像經驗,都在在顯示了他算是《中國》的繼承者,湖心亭一景的重拍,既是賈樟柯式的,也是安東尼奧尼式的,可謂一平反之舉。此外,片中十六鋪等老城廂場景以及杜月笙倉庫的拍攝,也都有其他影像歷史的對照趣味。故,《海上傳奇》如何離開內容論教條,進一步去回應這類紀錄片或是論述在過去曾引發的諸多影像政治議題,是我們觀影後需進一步釐清的第二個重點。

(二)為誰立史的難題:大仙與小人物誰先誰後

賈樟柯在拍攝《海上傳奇》的不到一年之內訪問了八十多位海內外上海人,訪談名單中,當然少不了各方領域的「大仙」(用他以前自己的話說),影片最終放了十八位受訪者(另有33位放入片尾字卡感謝的受訪者名單,註8),但真正的問題可能不在於人數多寡,而在於其利用人物述說的指涉方式與其所開啟的想像空間。那麼整部《海上傳奇》會為了尋找傳奇,而只容納大仙自我詩化的故事嗎?賈樟柯的三個步驟回應了這個問題:

首先,賈樟柯的《海上傳奇》不同於戲劇紀錄(docu-drama)片導演周兵在同樣是世博獻禮片《外灘》所循用的《建國大業》式路徑:使用「特型演員」,例如:周兵啟用了與杜月笙形貌相似的金士傑、或是兩岸三地的話劇演員去對上海人物進行典型甚或傳神的描摹,(註9)而是親自去訪問還活在人世的真實人物來提供參照。我們知道《海上傳奇》的時期囊括了晚清、現代和當代:從晚清文士陸士諤的後代陸貞雄口述其祖父小說《新中國》之情節(未收錄片中,但構成極大世博廣告效應);上海黑幫老大杜月笙長女杜美如(出場序4)、中國人權保障聯盟者楊杏佛(遭蔣介石發令謀殺)之子楊小佛(出場序2)、王孝和(因罷工而被槍殺)之女王佩民(出場序5)、女影星上官雲珠之女韋然(出場序13);老克勒紳士張原孫(出場序3)、安東尼奧尼訪中地陪朱黔生(出場序11)、全國勞動楷模黃寶妹(出場序12);到上海當代歌手張行(訪談未收錄)、畫家陳丹青(出場序1)、證卷商楊懷定(出場序17)、當代賽車手與作家韓寒(出場序18)。

其次,但若是從編年的時序上去安排出場,將是一個不甚有趣的方法,我在第139期《電影欣賞》〈如何記下石頭說話:《二十四城記》的紀實與虛構〉文中已經提及,賈樟柯在該片中對「出場序」的安排是一個相當值得注意的地方,尤其是面對到《海上傳奇》這種完全依靠口述歷史的紀錄片,「出場序」意謂著導演本人史觀得以去介入的方式(因為雖然我們知道《二十四城記》有數個演員受訪者的台詞是被虛構、設計過的,但真實的受訪者的說法無法被設計),包括對過去的歷史詮釋,也包括了對未來的預言性見解,而這我們可以從陳丹青的開場和韓寒的作結看到。

最後,據年初二月導演所述,經過後期剪接,《海上傳奇》已由紀錄片漸變成一部歷史懸疑片,因為眾人揭示出歷史的真相,在加上林強的電子配樂,其懸疑感堪比大衛林區的《穆荷蘭大道》。(註10)所以賈樟柯將在《海上傳奇》中開發出什麼樣的紀實與虛構的辯證手法,與過去的《二十四城記》如何不同,將會是第三個觀看此片的重點。尤其是片中,賈樟柯御用女演員趙濤於上海大街小巷的漫遊張望,像幽魂一般站在斷橋、風雨中,最後回到家中卻無人知曉的幾段串場,最值得揣摩;另外,其御用配樂同時也演過侯孝賢電影的林強,也在台灣旗津渡船頭串場出演。賈樟柯利用這些與訪談內容無關的象徵式人物,不僅在影像記憶上,也在分裂歷史敘述的重新叫喚與凝望之中,點出了上海、台灣乃至於香港的今魂舊夢。

(三)建立史觀的難題:聚散離合的老梗新枝

有別於編年史式的名家記述,居處邊緣或是具有地緣政治上意義的人物安排,則是《海上傳奇》提供另一個層次的較新方式,例如:賈樟柯會去西安、新疆拍攝上海知青,並且會到香港、澳門、台灣乃至於美國等地去拍攝。台灣方面,受訪者之一的徐旭東(訪談未收錄片中),其遠東集團在2009今年恰巧是60周年,這同時折射出49年的鉅變以及此後美國資本主義與台灣的內在關係;或受訪者王童(出場序6),講同一年代國民政府遷台舉家在外灘碼頭上船的情景,以及國民黨空軍軍人張凌雲(出場序7)、教授李家同(出場序8)、皆口述出國民政府撤遷的情狀與心情;而曾國藩外孫女張心漪(出場序9)、《海上花》導演侯孝賢(出場序10),則都說出了不同的上海時期雅緻的戀愛故事(賈樟柯曾將張心漪的訪問片段給陳丹青看,陳認為她保有了上海方言的古老優雅)。香港方面,則有電影導演費穆之女費明儀(出場序15)、資深女演員潘迪華(出場序16) ,乃至於訪談未收錄的海派文化與文學研究者李歐梵與香港文化人梁文道。賈樟柯曾說:「因為上海不僅僅是屬於上海人的」。這裡由地緣位置開啟的紀錄片格局,可能是一個更有歷史整全性的構設方式。

賈樟柯說《海上傳奇》企圖「回溯歷史,實際上就是一個通過上海這個城市來看中國現代化的路程,這個路程是裡面具體的人的聚散離合,人的付出的代價,所以我覺得蠻有意思的。」(註11)可是談論悲歡離合,此間的人性起伏,不僅是筆者,可能就連青年賈樟柯也不會同意自己的電影僅只於此(雖然中年賈樟柯在談論自己的近作如《二十四城記》、《海上傳奇》時常常只說到這裡),或許真正的問題在於『代價』,而非『聚散離合』本身。」人所付出的代價是什麼?」恐怕是比《建國大業》、《南京!南京!》的「還諸人性」要求之外,更值得我們從旁去觀察、諦聽、反思的重點所在。於是我們將更大的目光投注在《雙雄會》、《在清朝》,就顯得更為必要,因為按筆者的觀察,賈樟柯就是要處理這個代價的問題。

歷史交匯處中的幽默流向:《在清朝》與《雙雄會》

2006年,賈樟柯就已經喊著要拍攝以1949年的香港為背景、交纏著港中台身世的歷史片《雙雄會》,但由於第一女主角人選張曼玉尚未點頭答應出演,再加上導演說劇本遲遲未盡人意,大明星更難點頭,延宕至今。2009年剛過,若是《雙雄會》當年籌備成功,也是必趕得上中國建國60年的大日子,而成為另一部獻禮之作。但是否會像《建國大業》、《南京!南京!》那般悲壯慘烈,我們可以透過該片的故事大綱略知一二,故事靈感取自京劇名段〈三岔口〉,描述一名宋朝將領被發配沙門島,卻被強迫逗留於中途三岔口客棧的故事,賈樟柯的劇本則改為:一位在中國香港進退兩難的國民黨軍人(林強飾演),去不了美國也去不了中國,他於是在兵荒馬亂的香港與空姐(張曼玉飾演)相識相知,怎料他們的青春年華就在無可奈何中老去。這裡的無可奈何除了愛情上的遲暮,還包含了導演所說香港1950年代被迫工業化的情景,一貫地承續賈樟柯透過電影裡面小人物的困局檢視中國現代化進程的矛盾。

1949是一個關鍵鉅變的時間點,《雙雄會》和《海上傳奇》都環繞著這個歷史節點,賈樟柯也藉此將拍攝題材的幅度擴大到華人的亞洲範疇之上。賈樟柯在訪談曾說:「實際上,一個完整的華人文化的概念並不是單單是中國大陸,是大家在一起。那這樣的話甚至包括歷史,就是說你對歷史的講述、歷史的認識,這很多東西就是說一種交織才能夠相對完整。所以就比如說我一直講要拍的《雙雄會》,實際上就是想回到1949年,那是一個六十年前正形成得一個新的華人世界的格局,然後,沒有一個人的選擇是對的。那麼就是想重新換一個視點,也不是站在大陸文化的角度,也不是站在台灣文化的角度,有沒有以個更獨立的視點,華人的視點來看這個離散。」(註12)這個獨立的視點,五月在上海世博會上映的《海上傳奇》將是一塊試金石,而尚未拍成的《雙雄會》情形會是如何,還待後續關注。

至於賈樟柯也是籌備三年餘的《在清朝》,則確定於今年九月開拍。這部電影的編劇是由導演的好友、南京作家韓東(註13)操刀,由杜琪峰監製,時空背景設定在1905晚清時期、導演的家鄉山西境內的奇人逸事,講的是科舉制度廢除後的愛情武俠故事。賈樟柯曾經說過他在進入電影學院之前就深受香港武俠片的洗禮(如《廣東好漢》、《獨臂刀》、《少林三十六房》),對徐克、胡金銓等人的電影並不陌生,故對自己的第一部商業片會拍武俠片並不意外。賈樟柯曾在2006談過他對商業武俠片的看法:「我覺得在商業電影裡面也應該有一些本土的味道。武俠電影的本土色彩很強,但是現在的武俠電影卻似乎將這個忽略掉了。」(註14)這種本土的味道若用他的另一種說法來說,就是所謂的「根性」,而這種根性如何在現代化的沖刷下還能保留,總成為賈樟柯電影的一則母題。而《在清朝》似乎把這個母題推到更基本處,在科舉舊制不行、而現代科技未到的貧瘠縣城裡,在前不著村後不著店的路上,人怎麼活?還怎麼個武俠?

《在清朝》體現出「被廢了武功」的人如何繼續在這個歷史進展的大敘事中留存、掙扎。就如同奧立佛史東的《世貿中心》是一個反災難類型的片子一樣,反而以特殊視角體現出小人物所承受的沈重壓迫。賈樟柯說:「以往武俠片中角色都有超人的能力,但這部片講述了武術在遭遇現代化和工業化的衝擊後已經落後了,有局限性。」(註15)《在清朝》作為一部反武俠的電影,也正是在這個點上有反的意義。最近一點的例子,我們也可以從鈕承澤的《艋舺》的晚清論述中看到,當封閉的中國被外人入清並且打開時,舊思維和刀劍已不如洋槍洋砲來的管用,黑幫片裡面也滲透出莫大的現代性焦慮。編劇韓東說《在清朝》這部片有兩個關鍵字:「苦寒之地」和「文明碎片」,應該也是意味著這個四海困窮的狀況。

賈樟柯曾在上一年訪談說到:「晚清這個片子(指《在清朝》),是一個思考的起點,因為實際上到晚清的整個時候我覺得那個大變局啊,他是中國開啟現代性追求的一個起點,因為在這之前,所謂中國我們不是一個民族國家,是一個中央帝國,就說從空間概念上,會覺得中國是一個世界之中心,其他都是蠻夷都是附庸。但是當這個英國人來了,法國人來了之後你突然發現原來還有英國和法國,原來我們之是眾多的民族國家裡的一個。整個這種今天我們說起來簡單,但是那種影響和變遷是一個很劇烈的挫折感,一種幻滅。」(註16)賈樟柯《在清朝》所指涉出此種晚清現代性的挫傷寓言,應是帶著藉由此片去討論晚清作為一種被壓抑的現代性的探問動機。

除了打戲之外,賈樟柯說這部愛情武俠片電影裡:「將揉合喜劇元素,以幽默打動觀眾。」(註17)透過上面所述,這裡因歷史劇變而發展出的幽默應不能看成一般媚俗的商業手法,而是一種小人物的生存方式。所以,作為商業片導演的賈樟柯新片,並且選在大陸方面考慮以全國政協為平台,推進兩岸共同紀念「辛亥革命100周年」的歷史獻禮時機點上,若還有一些不落窠臼的可觀之處值得預期,或許就是在這個「被壓抑」的點上,賈樟柯自訂自我電影生涯第二個十年的第一部電影《在清朝》,如何能持續保有他第一個十年第一部長片《小武》那個深具在地感、再現人物之拙趣與悲哀的影像精神,將是一項新的考驗,我們拭目以待。

破浪而出?

古希臘大哲赫拉克利特斯的「踏水說」提供給我們的卻是關於「一次性」的昭示,每個一次性都是特殊的、個人的,不可能重複。縱使是多大的歷史事件、人們如何在其中被召換成一個集體之前之後甚至之中,都有其個人的一面。正如賈樟柯《二十四城記》中面對兵工廠大遷移的史、事、人都具有不一樣的經歷。

群像以構成浪形的史觀,正是因為太合時宜而失去反省的空間和細緻,已經不敷電影雙重寓言的美學要求,今日的影像工作者,是該去記錄那碎形海灘上的那前浪或暗湧逆滲透的水流,我期待賈樟柯這後續三部尚未見於世的電影,作的是這樣對在歷史中的「成為泡沫者」(或說「失敗者」)進行一次又一次美學政治化的直觀,而非在此中國電影新一波拍片浪潮或華人新江湖再度攪動之時,變成另一片去政治化的海洋蒸餾水,或是又一波政治美學化災難的滔天巨浪。

(本文原載於《FA電影欣賞季刊143期)

註釋

1.賈樟柯。《賈想》。北京:北京大學出版社,2009。頁31。

2.同註1,頁176。

3.出自張鐵志與徐明瀚對賈樟柯的訪談內容(2009.9.5)。主要部分刊載於《旺報:文化周報》(2009.10.4:B2-B4)。

4.同註3。

5.同註1。

6.同樣地,我們也可以去觀察那些被排出在《海上傳奇》之外的導演如何回應同一個時代和問題的操作,例如:阿薩亞斯如何以家族史的方式透過《感傷的宿命》去回應法國脈絡的近世發展,以及侯孝賢義務去拍世博會台北館的「廣告影片」。

7.同註3。

8.《海上傳奇》未收錄訪談之受訪者名單如下:王昱、梁文道、陸貞雄、沈寂、楊清和、趙國通、徐煒、周立波、陳鋼、張行、楊敏德、李歐梵、榮念曾、沈雙、朱金閣、高表明、熊家榮、王茂林、劉曾榮、翁元、李玉明、陳元正、章麗萍、黃振杰、徐金標、徐旭東、張孝威、王江濤、閔冬平、謝楓、顧永敏、彭留江、順子。

9.請參考相關報導:《旺報》2009年10月26日C6版。

10.參考自時光網轉載新浪娛樂之報導: http://www.mtime.com/news/2010/02/03/1424719.html

11.同註3。

12.同註3。

13.韓東,1961年生於南京,詩人、小說家,畢業於山東大學哲學系,著有詩集《白色的石頭》(1992)、《爸爸在天上看我》(2002),中短篇小說集《樹杈間的月亮》(1995)、《我們的身體》(1996)、《此呆已死》、《我的柏拉圖》(2000)、《明亮的疤痕》(2005)、《此呆已死》(2009),長篇小說《扎根》(2003)、《我和你》(2005)、《小城好漢之英特邁往》(2008)。其數部小說版權已被賈樟柯買下準備後續拍成電影。

14.同註1,頁219。

15.參考自時光網轉載廣州日報之報導:http://www.mtime.com/news/2009/09/13/1415485.html

16.同註3。

17.參考自時光網轉載新浪娛樂之報導:http://www.mtime.com/news/2009/06/15/1410854.html